Dirigé par Cécily Gordon et Kalpana Métayer

Équilibre
Justesse / Précision
Agilité / Grâce
Félinité / Expressivité

Nous proposons d’emmener les stagiaires au plus proche de ce qui pour nous, caractérise ces deux traditions du sud de l’Inde : le Bharatanatyam et le Kalarippayat.

Nos pédagogies particulières, fruit de de nos réflexions et recherches personnelles permettront aux stagiaires d’intégrer et de sentir plus aisément les essentiels de nos disciples ancestrales. Elles se rejoignent sur les fondements (fondamentaux) et nombres d’autres aspects.

Nous choisissons de mettre en parallèle ces deux disciplines, d’interroger les corps dans l’une et l’autre technique, puis de les faire dialoguer.
Leurs similitudes et leurs contrastes permettront d’enrichir le propos.

Ces deux arts traditionnels du Sud de l’Inde, très différents en apparence ont des racines communes et des liens subtils qui permettront aux stagiaires, quel que soit leur parcours, d’élargir leur horizon.

OBJECTIFS

Notre objectif est qu’ils puissent intégrer des éléments techniques et sensibles pour enrichir leur vocabulaire et leur vécu corporel.

Nous leur offrirons des outils précis issus de nos deux disciplines pour leur permettre de s’approprier ce qui leur parle et « résonne ».
Ils pourront ainsi développer leur imaginaire et intégrer ces apprentissages dans leur pratique personnelle.

Dans ce sens ils pourront en fin de stage, mettre en application pratique une part de leur synthèse et de leur expérience avec un moment créatif sur un support de leur choix (texte/ poésie / musique etc.)

CONTENU ET MÉTHODE

BHARATANATYAM

Technique de base – fondamentaux

• Les adavus : petites unités chorégraphiques, associant le travail du bas et de haut du corps. Le bas du corps rythme et permet de développer force et vigueur ; le haut (buste et bras) phrase et permet de développer grâce et fluidité.
• Présence – placement du regard – intention en lien avec le geste, le mouvement et l’espace.
• Sauts – fentes profondes – équilibres pour développer force et endurance.

Rythme – musicalité

• Comprendre et sentir le rapport à la musique, développer sa « musique intérieure ».
• Les principaux cycles rythmiques (notions de régularité, de précision, temps et contretemps).

Partie narrative de la danse : Abhinaya

• Conduire des émotions : les 9 émotions.
• Incarner (des éléments, des personnages).
• Langage du corps, dialogue intérieur, travail spécifique des mains (Hastas).
• Imaginaire en lien avec les thèmes abordés (mythologie, littérature, poésie, sculpture, peinture), ouverture vers d’autres contextes plus contemporains.

KALARIPPAYAT

• Assouplissement en harmonie avec la respiration libre et consciente (travail sur les fascias et le nadis)
• Conscientiser son espace intérieur et intégrer son architecture corporelle.
• Exercices de dissociation corporelle et de synchronisation (mouvements Kinésiques).
• Déplacements, gérer son rapport à l’espace seule et avec les autres. Réactivité, impulsion…
• Regard et intention /regard élargi et « périphérique » en action.
• Équilibre et ancrage sans tension dans les postures animales : Lion/ éléphant /serpent etc…
• Visualisation de leur énergie afin de devenir plus fluide et puissant dans les déplacements.
• Kalugal : lancées de jambes et frappes en libre énergie.
• Meypayat : séquences codifiées fluides en dynamique commune (un minimum de force pour un maximum d’efficacité.)
• Salutation à Shiva

En fin de séance : relaxation

Public concerné : Comédien•ne•s / artistes de la scène en générale et amateurs aguerris, en quête d’approfondir leur pratique

Dirigé par Jitti Chompee (Centre Chorégraphique National de Thaïlande)

Assisté par Anucha Sumaman et Suwan Klinampon (Théâtre National de Thaïlande – spécialisés dans les techniques du Démon et du Singe)

Les éléments du mouvement et de la posture dans la technique de la danse traditionnelle — réformer l’improvisation par le mouvement narratif, avec une exploration de l’apprentissage des techniques des démons et des singes du Khon.

Ce stage explore les principes du mouvement, de la posture et de l’expression narrative dans la danse masquée traditionnelle Khon, en se concentrant spécifiquement sur les rôles de Démon (Yak) et de Singe (Ling).

Dirigé par le maître de danse masquée (le Khon), Jitti Chompee, spécialisé dans ces deux techniques de personnages, le stage explore comment les structures de mouvement classiques peuvent nourrir l’improvisation contemporaine tout en préservant l’intégrité culturelle.

À travers une pratique guidée, les participants développent une compréhension de l’équilibre, du contraste et de la narration incarnée, faisant le pont entre la tradition formelle et l’exploration créative.

Objectifs

• Présenter aux participants les principes fondamentaux du mouvement des techniques du Démon et du Singe dans le Khon ;
• Technique du Démon (Yak) : posture ancrée, puissance contrôlée, qualité de mouvement majestueuse ;
• Technique du Singe (Ling) : agilité, vitesse, variation rythmique et dynamique expressive ;
• Mouvement narratif : transformer la technique en narration ;
• Exercices d’improvisation ancrés dans le vocabulaire gestuel traditionnel.

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CONTENU ET MÉTHODE

À travers une série d’exercices structurés, les participant·e·s explorent le vocabulaire corporel distinctif, le rythme et les dynamiques expressives propres à chaque type de personnage.

La technique du Démon met l’accent sur la puissance, l’ancrage au sol et la maîtrise majestueuse du mouvement. Les participant·e·s apprennent à incarner la force et l’autorité par des gestes amples, un tempo stable et un travail des appuis précis, traduisant grandeur et retenue. L’expression faciale et la manipulation du masque sont intégrées afin de préserver la dignité et l’authenticité du personnage classique.

• Démonstration et répétition guidée ;
• Exercices physiques structurés ;
• Exercices de mouvement basés sur les personnages ;
• Improvisation individuelle et collective dans un cadre défini ;
• Discussion réflexive sur l’incarnation et l’interprétation narrative.

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PUBLIC CONCERNÉ

Ce stage s’adresse à :

• Danseurs professionnels et semi-professionnels
• Artistes de la scène traditionnelle et contemporaine
• Étudiants et enseignants en danse
• Professionnels du théâtre intéressés par la narration physique
• Artistes cherchant à intégrer le vocabulaire gestuel traditionnel dans une pratique contemporaine ou improvisée
Aucune expérience préalable du Khon n’est requise, mais les participants doivent avoir une conscience corporelle de base et une expérience de la scène.

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ACCESSIBILITÉ

L’atelier met l’accent sur la participation inclusive et l’adaptabilité des pratiques de mouvement. Les exercices peuvent être modifiés pour s’adapter à différentes capacités physiques et niveaux d’expérience. Des explications verbales, des démonstrations visuelles et un accompagnement pratique sont utilisés pour assurer une compréhension claire. Les participants sont encouragés à s’engager à leur propre rythme tout en maintenant le respect des formes traditionnelles.

Nombre d’heures totales : 30

Cette formation est soutenue par le Ministère de l’Europe et des Affaires Etrangères grâce au dispositif Fonds Equipe France – Rapide

Dirigé par I Wayan Susana et Joanna Belloni

Le mot Topèng, qui signifie littéralement « pressé contre le visage », désigne à la fois le masque et la forme théâtrale qui lui est associée.

Le Topèng est un théâtre dansé et masqué traditionnel balinais, à la fois rituel et théâtral. Il puise ses récits dans les chroniques mythiques et historiques de Bali appelées Babad, qui relatent l’origine des lignages royaux, les alliances, les conflits et les transformations sociales de l’île.

Une représentation de Topèng met en scène une succession de personnages archétypaux incarnés par différents masques : roi, ministre, vieillard, serviteurs et figures du peuple. Ces figures appartiennent à un système symbolique qui relie le pouvoir, la mémoire collective et la société.

Dans la dramaturgie du Topèng, plusieurs catégories de personnages structurent le récit :

• Les personnages nobles (masques entiers) incarnent les figures historiques ou mythiques du pouvoir.
• Les Penasar et Wijil, demi-masques narrateurs, introduisent et commentent l’histoire, servant de médiateurs entre les personnages nobles et le public.
• Les Bondrès, demi-masques comiques représentant des figures populaires, apportent une dimension satirique et permettent d’actualiser les récits en dialogue avec la société contemporaine.

Cette forme alterne danse stylisée, jeu masqué, narration et improvisation. Elle se donne aussi bien dans un cadre cérémoniel que dans des contextes plus théâtraux ou populaires.

Le travail du masque exige une grande précision corporelle : posture, regard, souffle, rythme et relation à l’espace. Le corps devient le principal vecteur d’expression du personnage. Au cœur de cette pratique se trouve la danse masquée du Topèng, fondée sur une architecture corporelle spécifique, une musicalité rigoureuse et une relation très fine entre geste, regard et respiration. Les participants aborderont en priorité le travail avec les masques entiers nobles, qui constitue la base technique et chorégraphique de cette tradition.

Dans ce stage, les participants exploreront le Topèng dans ses dimensions physique, rituelle et dramaturgique. La formation repose sur la transmission directe d’un maître balinais, pour qui le Topèng est à la fois un art de scène et un acte de participation à la vie rituelle et communautaire.

Ce travail s’inscrit dans une démarche interculturelle portée par Joanna Belloni, qui mène depuis plusieurs années une transmission active du Topèng en France.

Le travail portera également, sur les personnages narrateurs Penasar et Wijil, ainsi que sur les Bondrès, demi-masques comiques porteurs d’improvisation et de commentaire social.

À partir de ces éléments, les participants seront amenés à explorer la structure dramaturgique du Topèng et à développer de courts canevas scéniques inspirés de cette tradition, adaptés à un contexte occidental.

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OBJECTIFS

• Expérimenter et reproduire les architectures corporelles caractéristiques du théâtre dansé balinais.
• Intégrer les bases du vocabulaire gestuel et postural du Topèng.
• Adapter leur énergie corporelle entre les qualités Keras (vigueur, puissance) et Manis (douceur, raffinement).
• Développer la précision corporelle et la musicalité propres à la danse masquée du Topèng.
• Identifier et incarner les caractéristiques physiques et énergétiques de plusieurs archétypes du répertoire.
• Interpréter de courts segments chorégraphiques en relation avec leur rythme et leur musicalité.
• Expérimenter la danse masquée avec masque entier et le jeu masqué avec un demi-masque (Penasar, Wijil ou Bondrès).
• Développer des capacités d’improvisation dans le cadre du jeu masqué.
• Comprendre la fonction dramaturgique des personnages comiques dans la structure du Topèng.
• Participer à l’élaboration d’une courte structure narrative inspirée du théâtre Topèng.

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CONTENU ET METHODE

La transmission s’apuie sur une pédagogie traditionnelle balinaise fondée sur l’observation, l’imitation, la répétition et l’intégration progressive du mouvement. Le stage alterne apports culturels, entraînement physique, transmission technique et exploration scénique.

Contexte culturel :

• Introduction à l’histoire et aux fonctions du Topèng dans la société balinaise
• Présentation des différents types de masques et de personnages
• Approche des codes symboliques et dramaturgiques

Préparation corporelle :

• Travail de souplesse, tonicité et enracinement
• Coordination, dissociation et segmentation du corps
• Travail du souffle et de la présence

Architecture du corps balinais :

• Apprentissage des Agem, postures fondamentales de la danse balinaise
• Travail des axes corporels, du regard et de l’orientation dans l’espace
• Développement de la précision gestuelle et de la musicalité

Vocabulaire gestuel :

Introduction et pratique d’éléments du lexique chorégraphique

Travail énergétique :

• Exploration des qualités Keras (force, intensité) et Manis (raffinement, fluidité)
• Adaptation de ces dynamiques aux différents personnages

Relation corps – rythme – musicalité :

Introduction à la relation entre mouvement, rythme et musicalité dans la danse balinaise, inspirée du dialogue traditionnel entre danse et gamelan.

Typologie des personnages et fonctions dramaturgiques :

Masques entiers nobles (Danse masquée – Figures issues des chroniques historiques balinaises) :

• Topèng Keras – ministre puissant et énergique
• Topèng Tua – vieillard sage
• Topèng Dalem – souverain raffiné

Ces personnages développent une danse stylisée et un langage corporel codifié. Ils constituent le cœur chorégraphique du Topèng.

Le travail portera sur :

• L’architecture corporelle
• La musicalité et le rythme
• Les démarches et postures spécifiques
• La précision du regard et de l’orientation dans l’espace
• L’incarnation physique de l’archétype à travers la danse masquée.

Demi-masques narrateurs : Penasar et Wijil

Les personnages Penasar et Wijil occupent une place centrale dans la dramaturgie du Topèng.

Ils introduisent l’histoire, servent d’intermédiaires entre les personnages nobles et le public et permettent d’expliciter le récit.

Le travail abordera :

• Leur fonction de narration
• La relation entre parole et masque
• Le rythme du récit
• La médiation entre la scène et le public

Demi-masques comiques : Bondrès

Les Bondrès représentent des figures populaires ou villageoises.
Ils introduisent une dimension comique et satirique et permettent d’actualiser les récits anciens à travers l’improvisation et le commentaire social.

Le travail portera sur :

• Improvisation et interaction
• Travail de voix et de parole avec masque
• Relation directe au public
• Dynamiques comiques

Composition scénique :

Les participants exploreront la structure dramaturgique traditionnelle du Topèng, dans laquelle les personnages nobles, les narrateurs (Penasar et Wijil) et les figures comiques (Bondrès) interagissent pour développer le récit.

Le travail inclura :

• Exploration de situations inspirées de la structure du Topèng
• Création collective de courts canevas narratifs
• Interaction entre personnages nobles, narrateurs et figures populaires
• Développement de scènes mêlant danse, jeu masqué et improvisation

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Public concerné : Comédiens.nes / danseurs.ses, / marionnettistes / circassiens.nes / plus largement artistes de la scène souhaitant approfondir le travail du corps et du jeu masqué.

Dirigé par Lev DODINE (assisté par Sorour Kasmai and Macha Zonina)

Au cours de ce stage de deux semaines Lev Dodine proposera ,aux participants sa propre vision de l’histoire de La Cerisaie d’Anton Tchekhov. Il guidera les acteurs et actrices professionnelle·s à travers une analyse approfondie du texte, suivie d’un travail d’« études » / d’essais d’études : après une lecture à la table et une discussion, le groupe passera rapidement au travail en mouvement, dans l’espace scénique, sous la direction du metteur en scène.

S’inscrivant dans la lignée de Stanislavski et de Meyerhold — ses maîtres ayant eux-mêmes été les élèves de ces deux géants du théâtre du XXᵉ siècle — Lev Dodine a développé son propre système, fondé sur la méthodologie de la « rehearsal by etudes » (répétition par études) et affiné au fil de plusieurs décennies de travail théâtral à travers le monde.

Au cours de ces deux semaines de travail intensif, les séances de répétition et de jeu alterneront avec des moments de discussion et de réflexion. Les artistes et le metteur en scène tenteront de comprendre ensemble non seulement ce que Tchekhov voulait exprimer à son époque, mais aussi pourquoi ses pièces résonnent aujourd’hui avec une telle force.

La méthode de Lev Dodine, inspirée par ses deux maîtres — l’un dépositaire de la méthode de Meyerhold, l’autre de celle de Stanislavski — est entièrement tournée vers la création d’une entité théâtrale spirituelle : un groupe d’acteurs qui, ensemble, devient artistiquement plus riche, plus polyvalent et plus pénétrant que chacun ne pourrait l’être séparément, quelle que soit la brillance individuelle de ses membres.

OBJECTIFS

Les objectifs du stage, à la fois pédagogiques et professionnels, sont les suivants :

• Offrir aux participants le luxe spirituel et intellectuel de pouvoir poser des questions sans en prédéfinir immédiatement les réponses, et de découvrir des vérités nouvelles et parfois stupéfiantes sur les pensées, les émotions et les significations, tant de leur propre réalité que de celle de leurs personnages, dans les circonstances données ;
• Guider les participants à travers le processus de recherche de réponses, de traverser le découragement et reprendre la recherche, lorsque l’acteur réalise qu’un personnage issu d’un grand texte classique du répertoire vit une existence aussi complexe, précaire et en perpétuel changement que celle de l’acteur lui-même dans sa propre réalité ;
• Dans le contexte professionnel actuel, où l’on attend énormément de chaque individu, transmettre aux participants un ensemble de compétences leur permettant de travailler au sein d’un collectif, puisque le théâtre demeure fondamentalement un effort collectif.

CONTENU ET METHODE

Les acteurs arrivent prêts à travailler, vêtus de manière confortable et neutre. La journée de travail est structurée autour d’un va-et-vient entre le travail analytique (assis en demi-cercle), les études dans l’espace de jeu, et la discussion de ces études. Les études menées dans l’espace scénique intègrent la danse, le mouvement et le travail choral.
Le principe de Lev consiste à faire essayer aux acteurs différents rôles afin de trouver le meilleur équilibre, non seulement pour les rôles pris individuellement, mais surtout pour déterminer quelle répartition génère l’énergie la plus féconde au sein de la troupe, entre les participants. Lev Dodine appelle ce système : « tout le monde essaie tous les rôles ». Naturellement, avec le temps, les interprètes s’installent dans leurs personnages respectifs, mais cette répartition se construit à travers le processus des études dans l’espace, et non par une distribution fixe dès le premier jour.

Public concerné : Comédien·nes et et artistes de la scène professionnel·les.

Dirigé par Cécile Evrot et Emmanuelle Martin

La découverte de la voix à travers deux traditions : le chant flamenco (Espagne du Sud) et le chant carnatique (Inde du Sud)

Description du stage

Ce stage propose une immersion dans deux grandes traditions vocales : le chant flamenco (Espagne du Sud) et le chant carnatique (Inde du Sud).
L’objectif est d’expérimenter la voix dans sa dimension la plus organique et directe : chanter à pleine voix, oser dépasser les blocages, explorer sa créativité et développer une présence vivante et sensible.
À travers la pratique collective, ce stage invite à se relier à son propre élan vital et à partager une expérience artistique et humaine intense, dans un cadre bienveillant.

Oser suivre l’élan, l’intensité, le cœur. Oser dépasser les à priori, sur ce qui est possible et sur ce qui ne l’est pas. Le simple fait de chanter, à pleine voix, permet de se mettre en contact avec son propre élan vital, et de dépasser les limites qui nous sont souvent imposées. Oser explorer sa créativité dans un environnement bienveillant, et ce, par l’approche vocale et musicale de ces deux traditions.

En chant flamenco, comme en chant carnatique, on aborde la voix d’une manière directe et sans-filtre. Une voix dite “organique”.

Lors de ce stage nous vous invitons à venir explorer ensemble le vrai, grand potentiel de la VOIX par le biais de ces deux traditions : le chant flamenco et le chant carnatique.

Cécile Evrot (chant flamenco) et Emmanuelle Martin (chant carnatique), pédagogues expérimentées, allient leurs expériences vocales et musicales pour développer un processus vivant d’exploration autour de la voix. Elles partagent des parcours similaires, ayant toutes deux quitté la France à l’adolescence pour aller s’immerger dans des cultures différentes de la leur et se consacrer durant de nombreuses années à l’apprentissage de ces arts traditionnels. Elles en sont revenues transformées. Aujourd’hui, elles transmettent à leur tour, fidèles à leur tradition ainsi qu’à leur personnalité, leur origine et leur parcours singulier.

Cet atelier-laboratoire expérimental permettra au groupe de participants de travailler ensemble durant 5 journées consécutives autour de l’expression vocale selon ces deux traditions musicales.

Objectifs

• Découvrir et expérimenter la voix comme outil d’expression et de création, à travers deux traditions musicales vivantes.
• Développer la puissance vocale, l’écoute et la présence scénique.
• Favoriser la créativité, l’audace et le dépassement des limites dans un cadre collectif.

Contenu

FLAMENCO

Bien avant d’être une musique de scène, le flamenco est d’abord un mode d’expression qui accompagne tous les moments de la vie, du plus solennel au plus joyeux.
En Andalousie (région du sud de l’Espagne où est né le flamenco), il n’est pas rare de voir des gens chanter et danser spontanément dans la rue, s’accompagner avec des “palmas” (frappes de mains) pour manifester un moment de joie, puis reprendre quelques minutes plus tard le cours de leurs activités.
Découvrir le chant flamenco, c’est goûter à une voix pleine, généreuse et sans demi-mesure. C’est surfer sur le groove du “compas” (cycle rythmique flamenco) et jouer avec lui. C’est laisser l’émotion surgir à travers une mélodie et la partager avec celles et ceux qui nous entourent.
Initiée à la plus pure tradition flamenca, Cécile Evrot propose une approche sensitive du chant, basée sur la transmission orale, le travail du souffle, la projection du son et son ornementation, l’appropriation du rythme dans le corps, dans le plaisir et le respect des valeurs fondamentales du flamenco.

Le chant flamenco, c’est quoi ?

L’Andalousie (Espagne du Sud) est le berceau métissé qui a vu naître le flamenco.
Pendant plusieurs siècles, les cultures arabes, juives et chrétiennes s’y sont côtoyées, créant un terreau musical fertile que le peuple gitan, arrivé d’Inde quelques temps après, va intégrer et sublimer, donnant naissance au flamenco.
Le chant est à la source de toute la culture flamenca. Mode d’expression des peuples marginalisés, il se transmet d’une génération à l’autre, accompagne les moments de recueillement et de fête, et se pare de différentes couleurs selon les régions d’Andalousie.
Accompagné de palmas (frappes de main), de guitare et/ou de danse, ou dans le silence le plus complet, il traverse les âges et rencontre même aujourd’hui la culture urbaine dans des projets comme ceux de l’artiste pop Rosalía, par exemple.

CARNATIQUE

En Inde du Sud, l’approche de la tradition carnatique que transmet Emmanuelle Martin, propose une voix directe, forte et ouverte, celle qui “vient des tripes”. La pratique des fondamentaux, puis des compositions et de l’improvisation permet un rapport à la voix direct et organique. Cette approche met en lien la musicalité et la voix au service du processus créatif: oser sortir sa voix, oser prendre sa place. Il s’agit aussi de développer l’écoute : que signifie vraiment écouter ? Prendre conscience de l’espace sonore qu’occupe la tampura[^1], écouter les swara (notes), s’écouter soi-même et les autres dans une attitude d’accueil et de bienveillance.

[^1]: Tampura : instrument à cordes pincées originaire de l’Inde qui soutient la mélodie d’un autre instrument ou chanteur en fournissant un bourdon harmonique continu.

La musique carnatique, c’est quoi ?

C’est la musique classique et traditionnelle de l’Inde du Sud. Même si elle est en constante évolution, la forme telle qu’on la pratique aujourd’hui date d’il y a deux cent ans environ. C’est une musique dite modale qui se base, comme les autres formes de musique indienne, sur le principe de raga (modes mélodiques) et des tala (cycles rythmiques). Les compositions datent pour la plupart du XIXe siècle et sont l’œuvre de trois compositeurs qui forment la « trinité carnatique » : Tyagaraja, Mutthuswamy Dikshitar et Syama Sastri. La musique carnatique est un équilibre entre composition et improvisation, les deux s’entremêlent et s’enrichissent continuellement.

Méthode

• Chant flamenco : travail du souffle, projection et ornementation vocale, intégration du rythme flamenco (compás) dans le corps, expression émotionnelle et transmission orale.
• Chant carnatique : pratique des fondamentaux (raga, tala), exploration de la voix directe et organique, improvisation, travail d’écoute (soi, les autres, la tampura), mise en lien voix et musicalité.

Méthode pédagogique

• Transmission orale et expérientielle.
• Alternance d’exercices pratiques, de moments collectifs et d’exploration individuelle.
• Approche sensible et progressive, adaptée au niveau et au rythme de chacun·e.

Dirigé par Pepa Plana

Ce stage de clowns, offre une formation approfondie dans l’art du clown alliant techniques théâtrales, improvisation et expression corporelle. Il vise à développer la créativité, la présence scénique et la capacité d’improvisation des participants. La formation inclut des exercices pratiques, des jeux d’improvisation et des ateliers de mise en scène, permettent aux participants d’explorer et affiner leur sensibilité artistique. La pédagogie met l’accent sur l’authenticité, la spontanéité, et la connexion avec le public, favorisant une approche ludique et engagée de l’art clownesque.

OBJECTIFS

1. Promouvoir la spontanéité, la présence scénique et la confiance en soi chez les participants.
2. Stimuler la capacité d’observation et d’écoute pour enrichir la création clownesque.
3. Encourager le travail en groupe et la collaboration pour élaborer des numéros ou des performances collectives
4. Mettre en pratique la gestion de l’espace scénique et des interactions avec le public
5. Approfondir la connaissance de l’histoire et de la tradition du clown dans le cirque et le théâtre.

CONTENU ET METHODE

1. Introduction au clown : historie, origine, et philosophie
2. Techniques de jeu clownesque : expression corporelle, gestuelle.
3. Travail sur la voix : tonalité, rythme, respiration.
4. Improvisation : création spontanée et écoute active.
5. Mise en scène : construction des numéros et des actes clownesques.
6. Analyse et feedback : dé briefing des performances.

Le cours adopte une approche pratique et ludique, centrée sur l’expérimentation et la découverte personnelle. On privilégie l’improvisation, la participation active et la confiance en soi. Les participants sont encouragés à explorer leur corps, leur voix et leur créativité dans un environnement sécurisé. Des exercices spécifiques des jeux de rôle et des improvisations guidées permettent d’acquérir des techniques clownesques tout en favorisant le développement de leur propre style. La progression se fait par étape, avec une attention particulière à l’écoute, à la présence scénique et à la spontanéité.

Public concerné : Comédien-ne-s / artistes de la scène en générale en quête d’approfondir leur pratique. Pas de près requis.

Dirigé par Elena SERRA

« Avant de dire quelque chose, il faut s’assurer que le silence ne soit pas plus important » — Marcel Marceau

L’acteur est une mystérieuse machine à fabriquer des émotions. Sa présence, la qualité de son regard, son écoute, la maîtrise de son corps dans l’espace, font du CORPS le véritable instrument dramatique capable de nous raconter l’essence de la vie. Nous pourrions presque appeler cette capacité le théâtre total.

Comme l’enfant qui JOUE, il s’agit de mimer le monde, un monde qui ne peut se rejouer qu’en connaissance de cause, avec la notion de plaisir, tout comme la musique qui nous touche sans rien expliquer, la vague qui nous fait chavirer ou un feu qui nous brûle telle une passion. Pour nous toucher, l’acteur doit savoir nous montrer le « GESTE » autrement, sans pour cela s’éloigner d’une sincérité, d’une vérité profonde.

Dans ce processus, avant tout ORGANIQUE, le travail de l’acteur a pour but, l’incarnation et non l’imitation.

L’acteur doit alors être capable de transformer le geste « ordinaire » en geste « extra-ordinaire » avec une physicalité différente, une quête de précision, d’économie, où même l’immobilité est habitée. Grâce au langage archaïque de l’émotion universelle, le jeu d’acteur gagne en lisibilité.

OBJECTIFS

Apprendre à connaître et à « Jouer » son propre « instrument ». Le corps est le premier vecteur des émotions sur la scène.
Trouver la clé d’une immersion vers le plaisir et le partage collectif, grâce à l’effort physique et la capacité du lâcher prise, pour aller vers la musicalité du mouvement, la métamorphose du corps et l’incarnation.
Pouvoir se confronter avec sa nature profonde qui fait de nos failles nos forces, pour arriver à exalter l’unicité de chacun et rendre son travail d’acteur sur scène, profondément dense et habité.

CONTENU ET METHODE

Training physique, études des différentes techniques liées aux arts du mime et du geste à travers l’héritage des maîtres du passé.
Un travail sur les métaphores et les métamorphoses, les « mimo-dynamiques », l’identification aux éléments, aux matières, aux animaux, pour aller vers la recherche du personnage. Une approche sur l’illusion optique, les faux combats, les contrepoids, les chutes, les 5 sens, les démarches, les âges de la vie, les ellipses et la notion de mimodrame. Il s’agira d’accorder le corps comme un instrument de musique.
A travers l’improvisation, le jeu, l’articulation du mouvement, nous allons rendre visible l’invisible, faire naître le personnage et le monde, raconter avec notre instrument dramatique, le corps, l’humanité.

JOURNÉE TYPE

Le matin est dédié au training du corps de l’acteur, l’apprentissage des différentes techniques, le travail du chœur.
L’après-midi à la créativité, l’improvisation, la construction de courts scénarios. La journée se termine avec des exercices de respiration/méditation et de stretching.

Public concerné : Comédien-ne-s artistes pluridisciplinaires en quête d’approfondir la maîtrise du corps, la musicalité du mouvement et le jeu universel de l’acteur avant la parole.