De Heiner Müller à Henry Bauchau : Mythes du monde et mythologies personnelles

Du 4 au 11 octobre 2013

Stage dirigé par Heidi et Rolf Abderhalden

Nous sommes très fiers d’accueillir Rolf Abderhalden metteur en scéne d’un des collectifs les plus créatifs de toute l’Amérique du sud, le prestigieux Mapa Teatro de Colombie qui fit événement au Festival d’Avignon 2012 !

Rolf et Heidi Abderhalden invitent à revisiter certains Mythes d’occident et les mettre en dialogue avec nos mythologies personnelles en vue d’interroger et d’incorporer l’actualité du mythe dans nos processus de création.

Le Mythe est un récit fondateur: il se réactualise et se réinvente sans cesse. Les mythologies personnelles sont une partie essentielle de notre subjectivité. Les Mythes produisent des archétypes et des prototypes et les mythologies personnelles se traduisent très souvent en images-types et stéréotypes de soi et du monde.

Sans attribuer à ces deux systèmes de représentation un statut moral ou psychologique mais plutôt en les approchant d’un point de vue poétique et politique, nous essayerons de détecter leur présence dans le corps, dans la mémoire des gestes et dans les images qui circulent quotidiennement, traversant le monde et notre intimité.
L’objectif de ce stage consiste donc à explorer cette tension entre Mythe et mythologie personnelle en tant qu’espace potentiel de création, autant sur le plan du jeu de l’acteur que celui de l’écriture scénique.
Ce stage est proposé par Heidi et Rolf Abderhalden-Cortés, fondateurs et directeurs de Mapa Teatro (Paris 1984), un Laboratoire de créationtrans disciplinaire basé depuis vingt cinq ans à Bogotá, en Colombie.

Mapa Teatro est un laboratoire d’artistes consacré à la création transdisciplinaire. Il a été fondé à Paris en 1984 par Heidi et Rolf Abderhalden, artistes et metteurs en scène colombiens d’origine suisse. Depuis 1986, il siège à Bogota, en Colombie.

Depuis sa création, Mapa Teatro a voulu construire un espace propice à la transgression des frontières – géographiques, linguistiques,artistiques – et à la confrontation de problématiques locales et globales. Un lieu de migrations dans lequel se déplacent sans cesse le mythe, l’histoire et l’actualité ; les genres (théâtre, opéra,vidéo, radio, installations, interventions urbaines et actions plastiques) ; les auteurs et les époques (Eschyle, Beckett, Müller,Shakespeare, Koltès, Sarah Kane, Antonio Rodriguez, Händl Klaus) ; les
géographies dramatiques et les langues (La Noche/Nuit en français eten espagnol ; Quai Ouest en russe, Un señor muy viejo con unas alasenormes en tamoul ; De Mortibus en anglais, en espagnol et enfrançais ; J’aspire aux Alpes. Ainsi naissent les lacs en français et en espagnol) ; la voix et l’image (4:48 Psicosis, Simplementecomplicado) ; l’art et la cité (Prométhée, Le nettoyage des Ecuriesd’Augias, Témoin des Ruines, Cartografias movedizas) ; le simulacre et la réalité (Exxxtrañas amazonas, Trans/positions) ; la poétique et la politique (Les Saints Innocents, Discours d’un homme décent).

De là l’intérêt particulier pour la traduction d’écritures dramatiques contemporaines, les écritures du plateau et la transposition de textes à l’image et au son ; la mise en scène d’œuvres et de mythes classiques mais aussi la traduction de problématiques sociales et politiques au travers de différents dispositifs artistiques.
Pendant ces dernières années, Mapa Teatro est particulièrement intéressé par la tension entre micro-politique et poétique et par la construction d’ethno-fictions : à partir de laboratoires de l’imagination sociale en effet, et de la création temporelle de communautés expérimentales, Mapa Teatro a créé des processus d’expérimentation artistique dans divers espaces et scènes de la réalité. La double origine, suisse et colombienne, d’Heidi et Rolf Abderhalden n’est sans doute pas étrangère au fait qu’ils considèrent le théâtre comme un territoire vivant, aux frontières poreuses, où se croisent tout autant les cultures, les communautés que les disciplines
artistiques. Pendant leurs années de formation en Europe, chacun a développé son approche personnelle, à travers les techniques corporelles (Rolf a notamment été l’élève de Jacques Lecoq) comme à travers la dramaturgie et les arts plastiques. Deux regards qui se conjuguent aujourd’hui au sein du Mapa Teatro, compagnie qu’ils ont fondée en 1984 à Paris. Depuis Casa Tomada, leur premier spectacle conçu d’après la nouvelle de Cortázar, le frère et la sœur travaillent en symbiose. À partir de leur dialogue constant et de l’influence qu’ils ont l’un sur l’autre, ils créent un langage commun,ouvert sur l’altérité. Après avoir monté de nombreux textes classiques ou contemporains, ils ouvrent en 2002 avec Testigo de las ruinas, projet mené sur plusieurs années avec les habitants d’un quartier deBogotá voué à la destruction, un nouveau cycle de travail qui explore les tissages complexes entre réalité et fiction, intime et politique.

Résolument transdisciplinaires, leurs créations empruntent des formes diverses – interventions urbaines, installations visuelles… – dont on perçoit l’écho dans leurs spectacles. Premier volet de la trilogie « Anatomía de la violencia en Colombia », Los Santos Inocentes s’inscrit dans ce qu’ils nomment leur « laboratoire de l’imagination sociale ». Ils ont été invités pour la première fois au Festival d’Avignon « in » en 2012.

L’Entraînement – Improvisation

Stage dirigé par Ana Texeira et Stéphane Brodt

Le Amok Teatro, de Rio de Janeiro, est aujourd’hui l’un des groupes de théâtre les plus importants du Brésil.
Ses spectacles, acclamés par la critique et le public, proposent un dialogue avec les questions fondamentales de notre époque, tout en se caractérisant par la recherche d’une rigueur formelle et d’une intensité qui affirment le corps de l’acteur comme le lieu où se révèle le théâtre. Chaque projet entraîne le groupe vers de nouveaux chemins de recherche et d’entraînement, à travers la rencontre avec des traditions et des cultures différentes. La simplicité des créations du Amok Teatro, entièrement construites sur le travail de l’acteur, affirme la scène comme un espace de cérémonie, propice à la construction d’un langage poétique. Sous la direction d’Ana Teixeira et de Stéphane Brodt, le Amok Teatro est devenu au fil du temps une référence pour la formation des acteurs au Brésil.

A Rio de Janeiro, la résidence du groupe, la Casa do Amok est aujourd’hui un lieu de création et de recherche, qui reçoit chaque année des acteurs et des professeurs de toutes les régions du Brésil, des groupes en résidence et des pédagogues brésiliens et étrangers. L’Entraînement-Improvisation Ana Teixeira et Stéphane Brodt invitent à une approche spécifique de l’improvisation dans le jeu de l’acteur, conçue comme un chemin de travail où peuvent s’articuler “technique” et “pulsion organique”. L’Entraînement – Improvisation, base de la préparation des comédiens au Amok Teatro, est une pratique théâtrale fondée à partir d’une vision physique du théâtre, où le corps n’est pas seulement un instrument athlétique, mais aussi un réservoir de sensations qui détermine les actions et fait coïncider l’intériorité avec l’extériorité. Une éducation des moyens d’expression de l’acteur pour donner un support concret à sa capacité de construction et changer son état d’esprit quotidien en un état d’esprit créateur.

L’atelier se divise en deux modules d’étude

1. L’acteur qui joue
   Cette première partie se propose de construire l’individualité de l’acteur en abordant la scène par un travail qui le met en état de jeu avec lui-même. A partir d’exercices précis et d’un entraînement rigoureux de la voix et du corps, l’acteur “se joue”, dans un contexte d’improvisations qui lui permet de retrouver la “primitivité des émotions” et l’essence des principes du jeu.

• Etude sur des “états bruts” et leurs relations immédiates avec le corps et la voix,
• “Mise en corps / incorporation” ludique des états.
• Le corps de l’acteur et ses “impulsions organiques”, comme élément fondamental du jeu théâtral.

1. L’acteur en jeu
   Continuant l’entraînement formel et technique, c’est la relation de jeu avec les autres acteurs qui est abordée en improvisation. La mise en “état” du premier module devient base de jeu des relations du second.

• Confrontation des énergies et des impulsions.
• “Le dialogue des états” en situation de jeu.

Programme d’entraînement technique

L’entraînement-Improvisation propose un travail du corps (essentiellement basé sur la technique d’Etienne Decroux) et un travail de la voix, articulés sur la pratique du jeu et de l’improvisation.

1. Le corps
   La technique d’Etienne Decroux est une étude détaillée du mouvement et du geste. Les exercices visent une connaissance complète des organes d’expression du corps humain, le contrôle des articulations, du rythme et des tensions musculaires. Décomposition et recomposition du corps, pour que l’acteur prenne conscience de ses possibilités d’expression physique et se libère des automatismes du quotidien, qui conditionnent son comportement corporel. Développement de sa plasticité, de son vocabulaire et de sa capacité à produire et contrôler son énergie.
   Cette étude pratique comprend :

• L’étude des contrepoids
• L’étude des articulations inter-corporelles.
• La statuaire mobile.
• La préparation de la « comédie musculaire » (étude des dynamo-rythmes).

1. La voix
   Le Amok Teatro développe un travail vocal à partir de chants traditionnels et d’une étude sur la sonorité des langues étrangères. La recherche aborde les études suivantes :

• Relation entre voix et pulsions organiques ; entre le corps et la voix (la corporalité de la voix).
• Puissance, rythme, timbre, vibration.
• Diction, à partir de l’étude des sonorités de langues étrangères.
• La voix entre le chant et la parole.
• La langue affective : le travail sur les glossolalies, une langue individuelle et affective.
• Le mode narratif, à partir de la parole chantée.
• Le travail sur les chants rituels des indiens Umutina et Paresi du Matto Grosso (Brésil).

Avec Shime Shigeyama, jouer les démons, fantômes et autres esprits du répertoire japonais

Du 13 au 17 mai, et du 22 mai au 11 juin 2013

Stage dirigé par Shime Shigeyama, «Important bien culturel vivant», et ses fils Ippe et Motohiko.

La phase préparatoire de jeu sur le répertoire sera menée par Lucia Bensasson et Jean-François Dusigne, assistés de Dominique Palmé pour la traduction française.

L’imaginaire japonais est peuplé de fantômes. Apparitions spectrales, divines ou démoniaques côtoient familièrement les vivants, et toutes sortes d’esprits hantent la vie quotidienne. Les récits fantastiques donnent ainsi lieu à de troublants glissements entre le songe et la réalité. De même, la scène de Nô (et du Kyôgen pour les intermèdes comiques) est le lieu du passage : les personnages y accèdent par une passerelle. Dieux, démons, esprits et autres fantômes s’y manifestent. (Les lieux de l’histoire peuvent être des plus divers, tel un chemin dans la montagne, une forêt, les alentours d’un temple, un ancien champ de bataille, une maison seigneuriale, un atelier, un bord de rivière, un verger, etc.) Les hommes et femmes qui habitent les parages rencontrent alors les figures de l’Au-delà. Cette expérience métaphysique dans les pièces de Nô se colore d’humour dans les pièces de Kyôgen où, dans le but de relâcher la tension dramatique, le comique prend le relai : la dérision grotesque est alors au rendez-vous…

Sur la scène vide, où quelques accessoires aux fonctions symboliques sont utilisés, l’acteur développe toute sa maîtrise vocale et gestuelle pour interpréter, ayant recours à une débordante fantaisie imaginative, et pour le plaisir du spectateur, ces situations où il peut être amené à jouer tantôt les vivants, tantôt les esprits, en étant capable de distinguer avec la plus grande précision toutes sortes d’apparitions surnaturelles, divines ou démoniaques…

Programme du stage

Du 13 au 17 mai 2013

Au cours de la première phase du stage, il s’agira de jouer les pièces choisies du répertoire japonais, traduites en français par Dominique Palmé, en vue d’en réaliser des esquisses.

Du 22 mai au mardi 11 juin 2013

Les stagiaires présenteront aux maîtres japonais les esquisses de jeu qu’ils auront réalisés à l’issue de la première semaine. Suite à cette rencontre, les Shigeyama initieront aux bases de leur art, et poursuivront l’exploration de ces mêmes pièces, le jeu étant alors conduit selon les règles et codes de jeu du Kyôgen. Le répertoire sera ainsi travaillé tour à tour par les acteurs en français, et en… japonais (sans qu’il soit bien sûr nécessaire de connaître un seul mot de japonais, la transmission de la parole se faisant de manière orale, de bouche à oreille.)

En découvrant l’art du Kyôgen, notre attention se portera notamment sur : la manière d’appréhender l’espace, la codification du jeu, la diction projetée du texte et sa scansion qui implique un engagement total du souffle.
La manière de délimiter l’espace, de dessiner les trajectoires aide à transformer l’aire de jeu en lieu de métaphore sur l’existence humaine. Dans le Nô comme dans le Kyôgen, la tension que crée les pas glissés par exemple entretient l’impression que ces corps sont en équilibre précaire : à travers leur ritualisation, ces lents déplacements peuvent susciter l’impression du mouvement continu d’increvables fantômes qui errent dans l’entre-deux de la vie et de la mort.

Les gestes quotidiens sont détachés de l’habitude et prennent une puissance évocatrice subtile, au service de mondes imaginaires où se déploient humour, dérision, grotesque. Dans ce théâtre, le sacré ne craint pas de côtoyer le brut. La trivialité et ses débordements n’empêche pas le jeu de toucher à la dimension spirituelle.

Tout en donnant leurs indications scéniques, les Shigeyama invitent les acteurs à jouer « à l’oreille », en répétant après eux le rôle en japonais, transcrit phonétiquement. Le texte parlé est ainsi approché comme une langue étrangère qu’on apprend par l’écoute, avec le plaisir de la mettre en bouche, de la timbrer, de la scander. L’alternance des langues est riche pour l’acteur. Elle permet de ne pas se limiter au sens des mots, de ne pas être explicatif. Le travail “à l’oreille” met en valeur la sonorité et la musicalité des textes. L’approche rythmique aide à ne pas jouer les mots, mais ce qui les anime, les pensées, sentiments ou sensations invisibles derrière ces mots. Cela permet également d’être plus réceptif à ce que joue le partenaire avec son corps, entre les mots.

Les acteurs de Kyôgen exigent d’emblée de travailler à pleine voix, ce qui contraint l’acteur à investir dans chaque intonation tout son souffle. La respiration du texte, sa scansion organique mettent ainsi en jeu les fonctions vitales, et propulsent la personne dans un déploiement d’énergie qui met en valeur les différentes impulsions dynamiques voulues par le rôle. Il s’agira de repérer ces mêmes impulsions pour dire et scander le français. Cela amènera à débanaliser la manière de dire, en donnant au texte une très forte intensité dramatique, où l’appui des silences en favorise la résonance du sens.

L’école américaine initiée par Sandford Meisner

Du 11 au 29 mars 2013

Stage dirigé par William Esper et Suzanne Esper

Conventionné AFDAS

Après avoir été son plus proche collaborateur, William Esper poursuit la démarche initiée par Sandford Meisner, l’une des trois branches de l’Actors Studio.

Sandford Meisner a formé des artistes de renommée internationale comme Sydney Pollack, David Mamet, Jon Voight, James Caan, Steve McQueen, Robert Duvall, Diane Keaton… Après avoir été pendant dix-sept ans à ses côtés comme professeur et directeur, William Esper et Suzanne Esper ont formé à leur tour les nouvelles générations d’acteurs du théâtre, du cinéma et de la télévision, tels : Kim Basinger, Jennifer Beals, Kristen Davis, Kim Delaney, Calista Flockhart, Peter Gallagher, Jeff Goldblum, Patricia Heaton, William Hurt, Christine Lahti, John Malkovich, Gretchen Mol, David Morse, Sam Rockwell, Michele Shay, Paul Sorvino, Mary Steenburgen, Patricia Wettig, Richard Schiff, Dule Hill, Timothy Olyphant, Molly Price, Tonya Pinkins, Dean Winters, Aaron Eckhart, Wendy Malik, Tracee Ellis Ross, and Joe Lisi.

Distincte de celle de Lee Strasberg, cette méthode de l’ « American Acting » initiée par Sandford Meisner et William Esper vise à donner à l’acteur liberté et spontanéité dans son approche du rôle, conçu dans sa relation à l’autre. Les facultés d’adaptation et d’interaction entre partenaires sont tout particulièrement développées, à travers un entraînement qui met l’accent sur le potentiel imaginatif et artistique de l’acteur. Poussant l’acteur à se défaire de ses habitudes par des exercices visant à se mettre en état de perpétuelle adaptation, William Esper et Suzan Esper feront découvrir cette méthode conçue pour rendre les partenaires plus réactifs, notamment par des procédés de répétition de paroles qui obligent à ne plus « coller » au sens des mots, qui permettent de se libérer des préjugés, stéréotypes et idées préconçues, par l’attention portée aux variations de comportement du partenaire.

THE WILLIAM ESPER STUDIO, NEW-YORK, « the world‘s foremost studio dedicated to Meisner based actor training ».

Lee Strasberg, de Stella Adler et de Sanford Meisner furent tous trois membres du Group Theatre fondé en 1931, une pépinière d’acteurs, de metteurs en scène et d’écrivains, qui initièrent à New-York la création de l’Actor Studio, en 1947. Leur ambition fut d’instaurer un théâtre de répertoire et de former un nouvel acteur, en adoptant une manière de travailler inspirée de l’école russe de Stanislavski.
C’est au Group Theatre que Strasberg a développé sa méthode basée sur l’improvisation, la mémoire sensorielle et affective, la relaxation et la concentration, ainsi que l’exploration de ce qu’il nomma « les moments privés de l’acteur ». Mais très vite, un violent conflit éclata en interne, opposant Lee Strasberg à Stella Adler et Sanford Meisner.

Chacun a depuis développé sa propre voie. Sandford Meisner s’est érigé contre l’introspection qui isole et coupe l’acteur de ses partenaires. Il constata en effet que l’effort volontaire de réminiscence du vécu bloque souvent l’acteur. A l’encontre de Strasberg qui poussait les acteurs à puiser laborieusement dans leur propre passé, Sandford Meisner travailla sur l’éveil comportemental, la relation à autrui, et l’ouverture à son environnement, objectant que l’imagination, débordante et sans limites, pouvait conduire à une expérience scénique tout aussi authentique, tout aussi sincère. (Qu’est-il préférable, demandait-il avec humour : se tourner sur son passé pour tenter de se souvenir de circonstances analogues, ou se projeter dans le futur pour une aventure possible si la situation consiste par exemple à se préparer à passer une nuit avec Sophia Loren… )

Programme détaillé

1. Seront proposés des exercices d’improvisation et des textes écrits pour guider l’acteur à la pleine réalisation de soi et la construction du rôle. La classe inculquera les principes de base du jeu juste, soulignera la connexion de l’acteur à ses impulsions spontanées et favorisera une connexion sensibilisée à ses partenaires acteurs. Par des exercices tout à fait inédits, William Esper et Suzan Esper s’emploieront à ce que l’acteur ait pour priorité l’écoute de l’autre, l’attention à son comportement réel, en tant que personne et non personnage sur le plateau. La pratique s’attache d’abord à la justesse d’interaction entre partenaires, à leurs facultés d’adaptation et de réactivité lorsqu’ils improvisent les situations avec leur propres mots. Les exercices visent à inciter l’acteur à porter davantage attention à la réalité amenée par le partenaire, à jouer avec tout ce qui survient sur le plateau en sachant s’adapter au moindre imprévu pour faire ainsi « feu de tout bois. » Pour se rendre sensible à l’entourage, à l’environnement, l’entraînement s’attache à libérer l’acteur de tout ce qui bloque ses facultés d’écoute et de ressenti. Les consignes et paramètres d’improvisation proposés amènent à faire l’expérience de l’écoute et de la réponse à autrui, tout en stimulant la spontanéité et la créativité, sans se restreindre par autocensure ou jugement mental. Les « Exercices de Répétition », permettent également de se détacher du souci du texte, tout en constituant des gammes, des échauffements fondamentaux pour trouver en soi les moyens d’être juste, sincère et crédible dans le jeu. La construction de la fiction et des personnages vient ensuite.
2. A partir d’un choix de textes de grands écrivains tels que Tennessee Williams, Arthur Miller, Eugene O’Neill, Sean O’Casey et Henrik Ibsen, les acteurs exploreront leurs pouvoirs d’interprétation sans perdre le sens authentique de soi. William Esper a poursuivi le projet inachevé de Meisner en s’appuyant sur le rythme et la scansion des textes en vue de dépasser la « réalité conversationnelle ». Analyse approfondie des monologues et dialogues travaillés. Mise en valeur et précision contextualisée des situations. Analyse approfondie des monologues et dialogues travaillés. Mise en valeur et précision contextualisée des situations. Après avoir créé le flux émotionnel à partir de paramètres personnels ajoutés aux circonstances données du personnage, l’acteur doit se lancer avec ses mots « comme un canoë sur un torrent. »

Du 26 novembre au 14 décembre 2012

Stage dirigé par Galin Stoev et Yana Borissonova

L’atelier traitera des différentes possibilités de composer un personnage, et trouver sa structure et sa silhouette. L’imaginer, le provoquer et le laisser agir, ouvrant un certain espace pour ses actions et le suivre au lieu de le forcer. Nous rechercherons quel type de liberté peut être acquise dans les limites d’un texte dramatique et comment cette liberté peut se manifester dans la trame pré-existante d’un récit et dans le développement du personnage. Comme base, nous utiliserons deux pièces de théâtre contemporain d’une jeune auteur bulgare Yana Borissova. Ses textes sont caractérisés par la façon dont la poésie interfère avec la vie quotidienne et se cache derrière des actions banales et des situations. Il sera demandé aux stagiaires de préparer une scène supplémentaire ou un monologue tiré d’autres textes contemporains choisis ultérieurement. L’objectif de l’atelier sera de suivre le développement d’un personnage tout en avançant dans le texte avec le regard extérieur du metteur en scène et de la dramaturge (Yana Borissova), qui sera présente pour répondre aux questions concernant la création d’un personnage dans l’écriture.

La première semaine de l’atelier sera consacrée à la découverte des textes qui seront étudiés par des lectures et des analyses pour trouver une première approche du personnage et de la situation. L’idée est de développer des outils généraux pour entrer dans le texte comme si nous entrons dans un espace inconnu. Cet espace doit être habité par nous, sans nécessairement être détruits ou modifiés d’une manière qui lui ferait perdre sa structure initiale.

La deuxième semaine, nous choisirons des extraits et formerons des petits groupes pour travailler sur ces extraits. Du temps et de l’espace sera laissé à chaque groupe pour travailler par lui-même et proposer une approche de la scène. Les travaux seront supervisés et il y aura des discussions générales pour essayer de résoudre les problèmes et les questions qui pourraient apparaître pendant le processus de travail.

Dans la troisième semaine, les participants seront invités à travailler sur certaines scènes ou des monologues à partir d’autres auteurs contemporains (la sélection sera faite plus tard) sans perdre trop de temps sur des débats théoriques, mais plutôt en trouvant le plaisir de l’instant de l’action sur scène. Ce sera considéré comme une pause dans le travail effectué dans les deux premières semaines. Et après cette courte pause, nous allons retourner à notre premier choix d’extraits en essayant de les relier en un résultat plus fluide. Tout cela vise à nous rappeler le sentiment initial de la liberté que nous avons tendance à perdre en travaillant sur la création d’une pièce de théâtre. C’est le cas pour les acteurs ainsi que pour les metteurs en scène. L’atelier traitera de cette question d’une manière qui pourrait nous inspirer et nous libérer de l’habituelle peur que nous avons lorsque nous répétons, faisons des essais et nous perdons pendant les répétitions et, échouons, tout en créant.

Galin Stoev fait partie d’une nouvelle génération théâtrale, dont le travail de création, issu des transformations subies dans les pays de l’Est, se fait connaître au tournant des années 2000. Originaire de Varna, en Bulgarie, il est diplômé de l’Académie nationale des Arts du théâtre et du cinéma de Sofia où il fait ses débuts de comédien et metteur en scène en 1991. Il y crée de nombreux spectacles dont Madame de Sade de Mishima ou Le Cercle de craie causasien de Bertolt Brecht. Très vite, ses activités le mènent sur les scènes internationales. Il travaille aussi à Leeds, Bochum, Stuttgart notamment, avant de s’installer à Bruxelles. Là, il rassemble un groupe de comédiens français, belges et suisses rencontrés à l’occasion d’une master-class, avant de créer sa propre compagnie, Fingerprint. Une autre rencontre déterminante dans son parcours est la complicité qui le lie au jeune auteur russe Ivan Viripaev dont il a mis en scène plusieurs textes : Les Rêves (2002), Oxygène et Genèse n°2. En 2007, il met en scène La Festa de Spiro Scimone à la Comédie Française et est invité au Festival d’Avignon avec Genèse n°2. En 2008, créera Douce Vengeance de Hanokh Levin au Studio-Théâtre. A Paris, en 2011 deux créations.

Danse «Delhi» d’Ivan Viripaev, au Théâtre de la Colline. et à la Comédie Française Le jeu de l’amour et du hasard, de Marivaux. Ce sera la deuxième fois qu’il vient à ARTA.

Mohini Attam, la grande tradition du Kalamandalam

Du 24 septembre au 5 octobre 2012

Stage dirigé par Kalamandalam Leelamma et Brigitte Chataignier

Comment combiner jeu, danse, paroles et chant ? Stage ouvert aux comédiens et danseurs, fondé sur l’exploration du Mohini Attam, danse de l’Inde du Sud.

Voice Director de la Royal Shakespeare Company

du 2 au 13 juillet 2012

Sans Cicely Berry, sans son talent, mon parcours du cinéma au théâtre, et le retour à Shakespeare aurait été impossible. Je reste profondément attaché à ses techniques. Son approche du texte offre à l’acteur la clé essentielle pour ouvrir les secrets d’un texte difficile auprès de la plus large audience. — Jeremy Irons

Cicely Berry a basé son travail sur la conviction que, tandis que tout est présent dans la nature, nos instincts naturels ont été paralysés depuis la naissance par de nombreux processus – par le conditionnement, en fait, d’une société déformée. Ainsi un acteur a besoin d’exercice précis et d’une compréhension claire pour libérer ses possibilités cachées et pour apprendre la dure tâche d’être vrai suivant « l’instinct du moment.Peter Brook, préface à Voice and Actor

Programme du stage

Ayant été éprouvée pendant de longues années auprès des plus grandes « stars » de la scène et du cinéma, la démarche de Cicely Berry vise à aider les acteurs du théâtre d’aujourd’hui à travailler de manière pertinente sur le répertoire en trouvant l’équilibre entre une appropriation du texte qui réponde aux attentes du 21^ème siècle et la nécessité d’honorer la « mesure et la profondeur» de la langue, classique ou contemporaine, en étant attentif à la libération imaginaire qu’ainsi elle génère.

Dans cet atelier pratique pour les acteurs et les spécialistes de la voix, Cicely Berry a recours à différentes stratégies, où le corps, le souffle, le rythme et le mouvement interfèrent pour une prise du rôle à bras-le-corps, à travers le repérage précis des structures complexes du discours, et de son imaginaire, celui-ci nous emmenant de manière subliminale dans le monde du jeu.
Le travail pourra se faire dans les deux langues, français et anglais. Un interprète assistera en permanence Cicely Berry.

1. La structure des paroles : comment une pensée provoque la suivante et induit l’action.
2. Le son du langage, et comment sa texture, la combinaison voyelles-consonnes, fait partie intégrante du sens.
3. Exploration de l’imaginaire et comment celui-ci fait partie intégrante du personnage.

Le travail se fera en français ou en anglais sur des pièces (originales ou traduites) de Shakespeare, tel Hamlet, le Conte d’Hiver, et des textes contemporains, français, anglais ou américains. Les textes seront proposés en amont aux participants pour qu’ils puissent les préparer afin que l’histoire soit familière à tous et que chacun puisse avoir son propre point de vue de la pièce.

Stage dirigé par Omar Porras

En coréalisation avec l’Atelier de Paris Carolyn-Carlson

L’objectif principal de ce stage consistera à confronter les acteurs présents à la méthode de travail d’Omar Porras, telle qu’il la déploie lors d’une création, quelle qu’elle soit. Au cœur des questionnements menés au plateau, ce sont donc les grandes étapes du travail autour de l’acteur et son entrée dans une création que l’on retrouvera : ce faisant, ce qui sera transmis in fine, c’est une « posture de travail » à donner au corps. L’acteur doit constamment travailler sur la présence, la dynamique et l’énergie, car pour reprendre le mot du metteur en scène, au plateau, « l’ordinaire est derrière la porte », autrement dit ce qui compte c’est d’amener le plateau du côté de l’extraordinaire ou de l’extra-quotidien.

En introduction au travail commun, il y aura l’apprentissage d’une discipline avec des règles pour acquérir équilibre, présence et dynamique, avant de saisir le sens de l’improvisation dans le processus de création. Mais tout en ayant pour colonne vertébrale un apprentissage à plusieurs entrées où le déplacement du corps de l’acteur dans l’espace sera essentiel, ce stage sera aussi l’occasion d’explorer certains tableaux d’un répertoire contemporain.

Le travail préparatoire s’appuiera également sur la prise de conscience et le travail des postures, les dynamiques de la marche, les démarches, et l’utilisation du corps pour entrer dans les masques, à l’appui de structures musicales construites.

La scénographie sera conçue à partir de matériaux élémentaires (à base de carton, bois, tissus) ou d’objets et volumes récupérés, réappropriés, détournés ou retransformés.

La recherche s’appuiera également sur un travail avec des masques, demi-masques et postiches.
Dans cette perspective, chaque participant sera invité à venir avec une valise contenant :

• Une tenue spécifique d’homme et de femme,
• un habit trop grand, un habit trop court,
• et des accessoires « fétiches »

Descriptif

Lorsque je fais une création, la journée se découpe en trois parties.
La première consiste en un training pour un contrôle de l’équilibre qui va contribuer à appréhender un état particulier, celui de la « présence », mais aussi la gestion du corps et la mise en place d’une dynamique particulière qui permettront d’harmoniser l’ensemble du travail au plateau et de construire un alphabet gestuel dans l’espace. C’est le corps qui devient pinceau et qui sculpte l’espace et ce faisant laisse sur la page blanche qui est la scène l’idéogramme pour un travail précis.
La deuxième phase consistera à improviser et à explorer les personnages à travers le masque et partir de thèmes ou de scènes choisies. Ces improvisations seront ensuite analysées dans la pratique tout en servant à organiser un langage qui sera l’abécédaire de la création en cours : chaque acteur apportera des éléments qui lui seront propres. Dans la phase consistant à construire le personnage, ces différents éléments seront réinvestis et organisés.
La troisième phase consiste en l’application de la première et de la deuxième phase (training et improvisation) pour un travail des scènes du répertoire contemporain choisies. Cette dernière phase correspond au montage et à l’adaptation, c’est-à-dire que l’ouvrage ou le texte donné sera une matière qui se modifiera mais qui en même temps gardera sa structure et ses caractéristiques d’origine. On pénètrera ainsi dans le texte en le respectant.
Ce que j’applique dans ma compagnie sera ici repris pendant ces quatre semaines de stage. Cet atelier permettra de constituer un corps ou une structure avec une logique spectaculaire et un sens de la représentation qui seront confrontés à un public, dernière phase du processus de création.
Omar Porras

Avec Nabih Amaraoui et Alexandre del Perugia

Il s’agit avant tout d’ouvrir le champ des possibilités du jeu d’acteur. En effet, le travail proposé doit permettre aux comédiens d’acquérir une certaine « physicalité », pour aborder concrètement la scène en pleine possession de ses moyens, en se sentant tout à fait libre, « animal », « instinctif », « joueur »…
Il s’agit d’intégrer la dimension corporelle dans la création et de s’appuyer sur celle-ci pour explorer un rôle, l’interpréter, le jouer, et ainsi appréhender autrement le théâtre. C’est ainsi que les jeux d’intéractions non seulement avec l’autre, mais aussi avec l’espace seront privilégiés. Ils permettront d’aborder et de répondre aux exigences d’une œuvre dramatique contemporaine : celle de Bernard-Marie Koltès, dont l’écriture spécifique intègre pleinement l’espace dans la dynamique dramatique en le rendant partenaire à part entière de l’action. Cette prise en compte du corps et du mouvement dans le théâtre ne va pas sans une prise de conscience de la notion d’Espace / Temps. Un corps en mouvement dans l’espace est un instrument puissant qui permet de jouer, de composer avec ce qui environne, en prenant en compte la durée, les variations de tempo, de rythme, afin d’explorer et de découvrir des sensations aiguës de jeu, encore insoupçonnées, susceptibles d’ouvrir des pistes d’interprétation chez le comédien, et aussi de nouvelles pistes de lectures chez le spectateur.

Le Jeu des corps à corps

Notre objectif sera de créer simultanément, à l’instar d’une partition musicale à deux voix, une ligne textuelle basée sur un texte, et une ligne corporelle. Cela afin d’être en mesure d’interpréter, en toute rigueur, verbalement et physiquement l’œuvre théâtrale. Ce faisant nous engagerons ce processus créatif autour des pièces de Koltès, notamment Quai Ouest et Dans la solitude des champs de coton. Ce choix revêt deux intérêts :

Le premier réside dans le fait qu’il s’agit d’une pièce connue et donc qu’il existe déjà consciemment des interprétations, des mises en scènes établies, en d’autres termes des références qui serviront le travail.

Le second intérêt de ce choix se situe dans le fait qu’à partir du travail physique effectué, nous revisiterons l’œuvre en intégrant une interprétation par le corps, le mouvement dans l’espace. Ainsi les comédiens, en effectuant cette double interprétation, auront accès à un niveau supplémentaire de jeu. Cela nous permettra par la suite de nous livrer à un exercice de comparaison entre les références de jeu existantes et cette approche physique de l’œuvre, en mesurant combien celle-ci et le sens de l’espace sont trop souvent négligés.

En outre, il sera intéressant de discuter et d’analyser les altérations que créera la « physicalité » sur la manière de jouer le texte et réciproquement.

Théâtre masqué de Bali

Atelier dirigé par Mas Soegeng

Le mot « Topeng », qui signifie « pressé contre le visage », désigne le masque. Son utilisation fut d’abord liée au culte des ancêtres où les danseurs étaient les interprètes des dieux. Alternant danse sacrée et jeu profane, le Topeng passe du raffinement le plus subtil aux caricatures de la vie quotidienne poussées jusqu’à l’absurde.

Le Topeng s’ouvre par une suite de danses masquées avec un ou deux personnages :

• Le Topeng Kras, au caractère martial violent et autoritaire, incarne le pouvoir.
• Le Topeng Tua, caractère de la vieillesse et de la piété, représente l’idéal ascétique qui, dans le cycle final de la vie, prélude à l’accès au divin.
• Les Penasar font office de récitants-bouffons.

Alors que les personnages nobles appartiennent au temps passé, les Bondres, gens du peuple ont la liberté d’aller et venir entre le passé et le présent, d’être dans le récit ou de parler des événements de l’actualité. Leurs improvisations, qui ont pour sujet les problèmes du quotidien ou de société, déclenchent le rire des spectateurs. L’acteur passe alors de l’épopée à la chronique des temps modernes, par l’intrusion de plages d’improvisation qui permettent de commenter librement, de manière humoristique, l’actualité. Les épisodes de chroniques anciennes peuvent ainsi servir de prétexte à extrapolations pour déboucher sur des faits de la vie moderne, et faire alors allusion à des questions contemporaines. Ce faisant, le développement parfois trivial du jeu ne fait jamais perdre le mystère du masque, avec sa tenue corporelle : nul besoin d’en saisir tous les codes pour réaliser combien la danse s’est nourrie de l’observation de la jungle environnante ou de l’immersion dans une nature luxuriante : en s’y confrontant, l’acteur-danseur européen est invité à une plus grande mobilisation animale et sensible du corps, qui déploie jusqu’aux extrémités des doigts et des orteils ses antennes tactiles… Sans oublier la tension du regard, et les suspensions du mouvement, arrêts, ruptures, changement de direction… C’est un être en alerte, sur le qui-vive, instinctif qui se développe alors, prêt à toutes sortes de métamorphoses. Qui va rentrer ? porteur de légendes, visionnaire et chroniqueur, « hiéroglyphe animé » comme l’avait vu Antonin Artaud, l’acteur danse, joue, raconte…

Programme du stage

• PRÉPARATION PHYSIQUE Développement des énergies dans les différentes parties du corps. Travail des mouvements de base à travers la danse « Baris-Topèng », support indispensable au masque.
• RÉSPIRATION Elément vital pour la concentration qui amène à l’union profonde avec le masque.
• REGARD Fixe et intense. Construire un dialogue par le regard du masque.
• VOIX ET RYTHME Développement de la musique intérieure qui peut conduire au mouvement du masque. Travail du rythme, inspiré par le « KECAK » danse rituel de Bali, utilisant la voix, le mouvement ou d’autre éléments.
• APPROCHE DU MASQUE Etude des éléments essentiels : les démarches, langages, caractéristiques dominantes de chaque masque. Marche vers la pensée du masque : le masque dans sa totalité.
• JEU La démarche d’un personnage. Improvisation : Présenter individuellement le personnage trouvé lors du travail, d’une manière simple, courte et construite. Présenter en groupes de deux ou plus les personnages trouvés, liés par une histoire simple, réelle ou absurde.

Le dernier jour de stage donnera lieu à une présentation publique du travail. Prévoir une tenue confortable pour bouger, ainsi que quelques accessoires : chapeaux, manteaux, vestes, morceaux de tissus, sarung, etc.