Du 16 février au 6 mars 2015

Stage dirigé par Jean-René Lemoine

Durée totale 90 heures

Objectif

L’objectif de ce stage (destiné à des comédiens professionnels et à des danseurs possédant un parcours théâtral) est de revisiter les possibles de la tragédie grecque antique, de les mettre en perspective avec le contemporain et de voir comment l’acteur, par la parole et le corps, peut trouver une forme pour raconter le monde au-delà de toute morale et de tout jugement.

Comment créer un va-et–vient entre distance et incarnation, être tour à tour (ou à la fois) récitant et personnage, donner ainsi libre court à l’émotion, à la fureur, à l’excès, puis aller vers une économie radicale, un « retrait du jeu » visant à relater, révéler les fait, leur redonnant ainsi leur monstruosité troublante, leur fragile humanité et leur capacité d’effroi ?

Comment partir du Logos, de la parole pure et restituer cette parole par l’investissement et la maîtrise corporelle, que cela passe par la complexité du mouvement chorégraphique ou par la pureté de l’ immobilité ? Comment donner un sens à chaque mot, à chaque geste et les unir pour en faire une véritable partition ?

Fureur et beauté, douceur et cruauté : Durga, la puissance féminine

Du 8 au 12 décembre 2014

Stage dirigé par Vidhya Subramanian

Durée totale 30 heures

en partenariat ARTA, Atelier de Paris-Carolyn Carlson, Association Hamsasya

Explorer les contraires, la complémentarité des énergies opposées

(ici : fureur/douceur, sauvage/délicate, vigoureuse/gracieuse).
Passer du mouvement à l’immobilité.
Danser « dans le corps » en travaillant sur l’immobilité active.
Tels seront les thèmes abordés.

Le BHARATA NATYAM est un des grands styles de danse classique en Inde.
Originaire du sud et plus particulièrement de la région du Tamil Nadu (sud-est de l’Inde), la ville de Chennaï étant le berceau de cet art.

1^ère partie du stage

L’Echauffement et pratique des ADAVUS (petites unités chorégraphiques) vous ferons entrer dans un des grands styles de Bharata Natyam : le style VAZHUVOOR. Réputé particulièrement gracieux, ce style se distingue par une prédominance du LASYA (aspect souple et délicat de la danse).
Puis des structures un peu plus élaborées : les JATIS qui dans ce style sont caractérisés par les ruptures, dues à l’importance des intervalles et des silences dans les constructions rythmiques.

2^ème partie du stage

En s’appuyant sur deux chorégraphies, VIDHYA proposera de traverser les contrastes évoqués par les deux aspects de la « DEESSE » : bienveillante et douce d’un côté, courroucée et effroyable de l’autre.

La technique du Bharata Natyam et des autres styles de danse indienne est souvent abordée à partir des deux pôles d’énergie : TANDAVA, l’énergie vigoureuse d’un côté et LASYA, fluide de l’autre.
Ici, il s’agira plutôt de trouver et d’exprimer dans la danse une énergie suscitée par la fureur d’un coté, l’amour et la douceur de l’autre.

Chorégraphies

1. « JAI DURGE » « gloire à DURGA » danse consacrée à la déesse incarnant la force terrible, la puissance. DURGA est représentée chevauchant un lion ou un tigre. Elle se bat contre les démons avec une énergie démesurée et destructrice. Une énergie guerrière et héroïque qui tranche dans le vif et élimine ce qui entrave. Incarnation de la puissance féminine alliant fureur et beauté.
2. « ANANDAMRITAKARSHINI » « celle qui draine le nectar d’immortalité » consacrée à la déesse incarnant la force tranquille, la douceur. Mère de l’univers, bienveillante et radieuse. Personnification des énergies positives d’amour, de partage, de don et de fécondité. Énergie douce, pleine et paisible, rassurante. Une image de bonheur, de grâce et de plénitude. Incarnation de la puissance féminine alliant douceur et beauté.

Souffle, corps et animalité

Stage dirigé par Cicely Berry et Nabih Amaroui

Durée totale 60 heures

Ayant été éprouvée pendant de longues années auprès des plus grandes « stars » de la scène et du cinéma, la méthode de Cicely Berry, Voice Director de la Royal Shakespeare Company et de la Central School of Speech and Drama de Londres, vise à aider les acteurs du théâtre d’aujourd’hui à travailler de manière pertinente sur le répertoire en trouvant l’équilibre entre une appropriation du texte qui réponde aux attentes du 21ème siècle et la nécessité d’honorer la «mesure et la profondeur» de la langue, classique ou contemporaine, tout en générant une très grande libération imaginaire.

Par ses indications concrètes et dynamiques, Cicely Berry sollicite le corps, le souffle, le rythme et le mouvement pour une prise du rôle à bras-le-corps, à travers le repérage précis des structures complexes du discours, et de son imaginaire. Sachant trouver l’énergie propre à chaque écriture, forte de sa longue expérience de direction d’acteurs, Cicely Berry s’emploiera à développer un acteur très engagé aussi bien physiquement que verbalement, tout en étant capable de nuances psychologiques très subtiles.

L’accord du corps et de la voix, le développement intuitif et instinctif, à travers une corporalité fondée sur l’animalité, sera mené conjointement avec Nabih Amaraoui collaborateur de Thomas Ostermeier et Constanza Makras à la Schaubühne de Berlin.

1. La structure des paroles : comment une pensée provoque la suivante et induit l’action.
2. Le son du langage, et comment sa texture, la combinaison voyelles-consonnes, fait partie intégrante du sens.
3. Travail sur la corporalité, l’accord corps et voix et l’animalité.
   L’Homme est par essence un mammifère, par conséquent il se reproduit afin de subsister, il migre au gré des saisons, se déplace en horde afin de se défendre en cas de danger, il établit des règles de fonctionnement afin d’éviter l’anarchie et d’instaurer l’ordre : il crée un microcosme. Nous voulons sonder cette animalité que l’on cherche à dompter pour répondre aux règles sociales qui nous sont imposées, parfois jusqu’ au refoulement voire la frustration. Comment 4 interprètes peuvent ils laisser libre cours à leur animalité profonde d’être humain à l’intérieur d’un réseau d’êtres vivants?
4. Exploration de l’imaginaire et comment celui-ci fait partie intégrante du personnage.
   Le travail pourra se faire dans les deux langues, français et anglais, sur des pièces (originales ou traduites) de Shakespeare, tel Hamlet, Le Songe d’une nuit d’été et le Conte d’Hiver, et des textes contemporains, français, anglais ou américains. Les textes seront proposés en amont aux participants pour qu’ils puissent les préparer afin que l’histoire soit familière à tous et que chacun puisse avoir son propre point de vue de la pièce.

Stage dirigé par Philippe Ducou et Jean-François Dusigne

du lundi au vendredi – de 10h à 18h et le jeudi – de 12h à 19h
Durée totale 35 heures

Vers un artiste de la scène

Nous sommes guidés par une certaine idée de l’Acteur, vers laquelle nous tendons : un « artiste créateur », qui ne soit pas seulement comédien, mais aussi danseur, chanteur ou musicien…

Cet Artiste n’est pas seulement interprète. Tel un artisan, il forge et développe ses propres outils, en bénéficiant de rencontres de plateau qui visent non seulement à transmettre les expériences mais à déplacer son propre regard, à bousculer ses habitudes, tout en stimulant le désir de poursuivre les explorations plus avant en ouvrant de nouvelles fenêtres.

Et ce n’est pas tout : il y a grand bénéfice à tirer de la confrontation et du partage de compétences différentes, de disciplines qui n’ont pas été abordées au cours de sa formation initiale.

Danse-théâtre ou théâtre-danse

Ce préambule éclaire les motivations qui ont poussé Philippe Ducou et Jean-François Dusigne à conjuguer leurs démarches menées respectivement dans l’atelier « Le corps en scène », dans l’atelier “Les impulsions du texte : du souffle à l’acte de parole”.

Tirant pour eux-mêmes richesse du partage de compétences distinctes mais complémentaires, ils souhaitent faire de la confrontation des points de vue et de la rencontre sur le plateau de démarches issues de théâtre et de danse l’objet même d’une recherche créative, fondée sur l’approfondissement de l’expérience commune qui en résulte.

Le stage, temps de convergence des deux ateliers

C’est donc dans la perspective de mettre en commun et de confronter pratiquement leurs démarches respectives que Philippe Ducou et Jean-François Dusigne collaborent autour de ce stage « Du geste à la parole. De la parole au geste. Démarches en convergence » pour :

• Développer, dans une perspective créatrice, les explorations initiées lors des pratiques d’ateliers hebdomadaires d’ARTA, où Philippe Ducou intervient avec son atelier « Le corps en scène », et Jean-François Dusigne avec “Les impulsions du texte : du souffle à l’acte de parole”.
• Des textes poétiques ou dramatiques, appréhendés comme matériaux ou bribes de paroles seront proposés. Ce faisant, à travers la mise en mouvement dynamique d’actes parlés et bougés dans l’espace, l’objet sera de favoriser en les rendant concrètement possibles, les convergences entre les pratiques, démarches et techniques menées dans les différents ateliers d’ARTA.
• Cette aventure créatrice se propose de s’intéresser aux modalités des processus de rencontre et d’échange.

Voir et appréhender ce qui se passe, par exemple, quand un danseur transmet une variation à une comédienne, quand un acteur transmet un monologue à un danseur, ou encore quand des artistes de langues différentes, partagent la même action scénique.

Il s’agira donc de travailler sur des situations où des « acteurs de la scène », de compétences, de disciplines, et aussi de tradition, de culture, et même de langue différente, font une expérience de partage et de propagation.

• Puis de questionner comment ils reçoivent l’objet de la transmission, comment ils le comprennent, comment ils le transforment avec leur propre corps, leurs propres paroles, leurs propres outils, leurs propres références. Et ce faisant, stimuler à partir de ce qui en ressortira de nouvelles propositions pour accompagner la poursuite de ce cheminement, jusqu’à l’échéance de la rencontre publique.

du lundi au mercredi – de 11h à 18h et du jeudi au vendredi – de 12h à 19h
Durée totale 60 heures

Ce stage est ouvert à quiconque veut chercher, découvrir et expérimenter les possibilités sonores de son propre corps. Exercices collectifs et individuels seront proposés, conduisant à un processus d’élaboration musicale qui prend appui sur l’expérience créative de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil . Figure emblématique, collaborateur d’Arianne Mnouchkine, il a signé toutes les créations musicales du théâtre du Soleil depuis plus de trente ans.
Comme aux origines, c’est une véritable symbiose entre musicien, metteur en scéne et performeurs en scène, acteur ou danseur, qu’il faut parvenir à créer. La pratique offrira l’opportunité d’explorer, dans sa spécificité, le langage de chaque personne, non seulement à travers la voix mais à travers tout le corps. Jean-Jacques Lemêtre incite à dépasser la technique, fait valoir l’analogie entre les problèmes de dissociation et la disharmonie de l’être humain, interroge l’artiste dans ses rapports à ce qui l’environne, pour concevoir et approfondir la relation entre le rythme et la musique de théâtre. La démarche appelle à un nouvel apprentissage de la rythmique du corps et de la métrique du langage.

On travaillera sans instruments de musique, pour utiliser les potentialités rythmiques, mélodiques, harmoniques de son propre corps, en engageant sa marche, ses déplacements, son mouvements, ses ponctuations, son souffle, sa vitesse de parole, ses timbres, etc. Conçu pour tous les performeurs en scène, acteurs, danseurs, les chanteurs ou musiciens, l’atelier exigera ainsi de développer dynamique, agilité et profondeur.

Du 29 septembre au 3 octobre 2014

Stage dirigé par Wu Hsing-Kuo

Arta en partenariat avec le Conservatoire national supérieur d’art dramatique et Paris 8, dans le cadre du Labex Arts H2H «Les processus de direction d’acteurs, de transmissions et d’échanges» .
Quatre directeurs d’acteurs, provenant d’expérience et de cultures différentes, interviendront auprès du même groupe de 15 élèves de seconde année du Conservatoire, en travaillant tous sur la même œuvre, Macbeth de Shakespeare.

• Stuart Seide (Europe/Etats-Unis) du 8 au 12 septembre au CNSAD.
• Marcos Malavia (Bolivie) du 15 au 19 septembre à ARTA.
• Mario Gonzales (Europe/Guatémala) du 22 au 26 septembre au CNSAD.
• Wu Hsing-Kuo (Taïwan) du 29 septembre au 3 octobre à ARTA.

Wu Hsing-Kuo

C’est à Taïwan, en 1986, que Wu Hsing-Kuo a fondé le Contemporary Legend Theatre pour réagir au déclin de l’opéra classique chinois et le moderniser en empruntant des éléments du répertoire et des techniques occidentales. Connu pour ses rôles dans les films asiatiques, notamment avec Jacky Chan ou Gong Li, Wu Hsing-Kuo est un artiste complet : formé à l’opéra de Pékin, primé à de multiples reprises, il est non seulement acteur sur scène et à l’écran, mais aussi danseur, et directeur de troupe.

Conventionné AFDAS

Stage dirigé par Jerzy Klesyk

Durée totale : 90 heures

Metteur en scène et acteur, Jerzy KLESYK a gagné une réputation internationale par sa manière de diriger acteurs, danseurs, chanteurs, et metteurs en scène.
C’est une joie que de travailler les rôles avec ce grand connaisseur des textes, qui sait donner les clés pour découvrir les répertoires et créer sur scène un jeu vivant. Avec lui, le geste devient action, la parole prend corps.

Diplômé du Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Varsovie, formé également au Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski, il a tourné dans les films du réalisateur Andrzej Wajda tout en étant acteur au Théâtre Wspolczesny de Varsovie.
En 1992, une bourse de la Japan Foundation Artist Fellowship Program Etudes lui a permis de s’initier aux arts traditionnels du Japon.

Il a signé des mises en scène dans les théâtres nationaux polonais, tels que le Théâtre Polski de Varsovie et le Théâtre Slowacki de Cracovie où il a notamment dirigé Andrzej Seweryn. En France, il fut l’un des premiers à monter les pièces de Howard Barker, et il a mis en scène et dirigé des personnalités tels que Nada Stancar, Serge Maggiani, Philippe Duclos, au théâtre et à l’opéra… Il a également réalisé à la Réunion des nombreuses mises en scène (de Shakespeare, Strindberg, Tchekhov notamment).

Il collabore depuis 2005 avec la chorégraphe Maguy Marin, en tant que formateur de théâtre des danseurs de sa compagnie. Il a également tenu pendant cinq ans la classe théâtre en son Centre Chorégraphique National où il a travaillé sur le thème « être auteur de son propre geste ».

Le cosmos

L’objectif de ce stage, destiné à des comédiens professionnels, est d’interroger la grande tradition dramatique et théâtrale polonaise afin d’y trouver des inspirations et des ressources pour le jeu.
Un cosmos est un univers vivant, doté de ses lois propres comme de son propre hasard, de ses paradoxes singuliers.
Se détacher provisoirement de son propre cosmos en allant visiter le cosmos de “l’autre” est une nécessité pour qui espère se comprendre soi-même et évoluer. Pour un comédien, traverser un cosmos autre en tant que tel, c’est revisiter les couches profondes et inconscientes de son propre art.

Le théâtre polonais

Très estimé en France, quoiqu’encore assez mal connu, le théâtre polonais témoigne depuis deux siècles d’une étonnante vitalité.

Tout commence au XIX^ème siècle quand, après l’échec de l’insurrection de 1830, Paris devient la capitale culturelle des Polonais : de nombreux et prestigieux artistes et écrivains s’y installent. C’est à Paris que furent publiées des œuvres majeures du théâtre polonais, comme Les Aïeux de Mickiewicz – lequel s’est vu offrir les moyens de développer, du haut de sa chaire au Collège de France, sa vision du théâtre.

L’héritage de Mickiewicz n’a cessé de nourrir et de hanter la création théâtrale polonaise : Grotowski, Kantor, Lupa, Warlikowski, Wyspianski, Witkiewicz, Gombrowicz… et tant d’autres, auteurs, metteurs en scène, tous s’y réfèrent, chacun à sa façon, parfois sur le mode de la vénération, souvent sur celui de la révolte et de la dérision.

En Pologne, le théâtre est pensé comme un lieu de rencontre et de confrontation, plutôt que comme un lieu de production et de consommation de l’art. Affirmant son caractère rituel, politique et spirituel, ce théâtre, nourri du romantisme prométhéen qui imprègne l’esprit polonais de l’époque, est avant tout lutte, désir de réenchanter un monde qui a perdu ses repères, ses dynamismes.

La tradition de jeu polonais

Cette tradition polonaise à laquelle j’appartiens, qui m’a formé et que je revendique, accorde à l’acteur une place centrale : il est le cœur même de l’action théâtrale, rien ne peut exister sur le plateau qui ne soit en relation étroite avec lui, avec les nécessités de son jeu.
De ce fait, le théâtre polonais à toujours accordé une très grande place aux recherches sur l’art de l’acteur et sur ses techniques de création. Ces recherches tentent d’apprivoiser un mystère, celui du jeu vivant, impactant – en cerner les lois, en maîtriser l’authenticité dans son émergence comme dans sa répétition.
Nées de l’expérience de praticiens du plateau, toutes ces techniques ont été conçues comme des outils au sens strict : elles sont là pour servir le jeu, stimuler l’imagination, développer l’authenticité émotionnelle, l’inscrire dans le corps.
Elles exigent de celui qui les met en œuvre une attitude d’observation, d’attention et de curiosité passionnée pour le jeu lui-même. Elles assignent au jeu une seule mission : exister, faire exister la fiction, lui donner l’impact même de l’action réelle sur le spectateur.
Elles impliquent une éthique de travail particulière, faite de dévouement, de rigueur, d’interrogation sincère sur soi-même et sur son instrument – une interrogation qui a vocation à traverser la totalité de la personne. Cette éthique de travail a des conséquences artistiques décisives.

Programme du stage

Nous commencerons par une série d’improvisations. Elles permettront de nous familiariser avec la technique de l’utilisation d’un centre imaginaire et de la perspective de l’événement comme moteurs de l’action. Elles développeront la capacité à créer des séquences et à manier des rythmes intérieurs et extérieurs variés. Elles stimuleront le sens de la composition.

La notion d’événement sera centrale. Qu’est-ce qui se passe ? Ou, autrement dit : qu’est-ce qui change? Telle sera la question sans cesse posée et reposée, à chaque scène, chaque réplique, chaque silence.
Apparaîtra alors la problématique de l’action physique comme lieu d’expression et de circulation de contenus mentaux, émotionnels, intellectuels, voire spirituels. Nous chercherons l’impulsion de l’action à l’intérieur du corps.

Sera ensuite abordée la question de la répétition : comment reprendre une composition sans procéder par imitation extérieure de mouvements, de placements ou d’intonations, mais au contraire en élaborant le parcours intérieur qui l’a produite ? De plusieurs répétitions d’une composition émergera la partition. L’ensemble de cette étape vise à fournir au comédien une technique non d’imitation mais de recréation toujours vivante de l’action.
Ce travail aura une influence directe, comme par osmose, sur le travail parallèle autour d’une sélection de scènes. Les modèles de jeu nés des expérimentations seront transposés naturellement dans le travail à partir d’un texte écrit.

Nous aborderons d’emblée toute une palette des scènes. Il s’agira de concevoir et de composer une action dramatique qui exploite et déploie la complexité des scènes, du langage, du style et du sens, mais sans jamais se laisser enfermer par aucune de ces dimensions, c’est-à-dire sans jamais perdre le caractère organique, la vitalité propre qui donnent à l’action son existence scénique.

Nous insisterons sur la nécessité de jouer d’une façon organique et sur le sens de la composition.
Nous nous donnons également pour règle la possibilité de proposer aux comédiens d’autres expériences en fonction des difficultés et des intuitions du moment.

Enfin chaque séance de travail comprendra, cela va de soi, échauffements, training, travail du corps, de la voix, de la respiration. Ce travail quotidien formera un tout technique avec les improvisations et les scènes.

Comment libérer sa propre créativité, en partageant ensemble la même réalité

Stage dirigé par Manju Elangbam et Anjela Sterzer

Durée totale : 30 heures

Manipuri: stage de danse de l’Inde du nord-est , pour la première fois à ARTA.

Manipur est situé dans le nord-est de l’Inde entre la Birmanie et le Bangladesh.
« Manipur » signifie littéralement « joyau de la terre », en effet ce petit État exceptionnellement luxuriant, a développé des pratiques sacrées et artistiques particulièrement riches. Il a donné son nom à une danse traditionnelle, le Manipuri, qui a été longtemps pratiquée dans les temples mais qui aujourd’hui fait partie intégrante des célébrations de la vie quotidienne – mariages et hommages rendus aux défunts.

Principalement basé sur des chants et des danses de dévotion à Krishna et à sa bien-aimée Radha, le répertoire Manipuri est néanmoins d’une grande variété. Certaines formes sont étroitement liées à des rituels mystiques et extatiques. C’est le cas lorsque les musiciens chantent et dansent en battant tambours et cymbales de façon frénétique tout en exécutant des sauts périlleux et autres acrobaties à couper le souffle. Les motifs mélodiques et rythmiques appartiennent à la grande famille de la musique hindoustani. Souvent lents et délicats, les mouvements des danseuses dessinent dans l’espace des ondulations hypnotiques. Haute en couleurs et en effets lumineux, leur large jupe incrustée de centaines de petits miroirs est en elle-même un spectacle.

Programme du stage

• Première partie : mouvements de base, exercices liés à la danse traditionnelle et danse classique manipuri : Le Lai Haraoba, issu du répertoire shivaïte (dédié au dieu Shiva), a donné des éléments nécessaires pour la création de la danse classique Raas Leela (dédié au dieu Vishnou) à la cour du Roi Bhagyachandra, en 1779. Ensuite, d’autres formes classiques ont été créées, sur la base de mythes, croyances, légendes… de l’hindouisme et de la religion meitei (religion propre au peuple de Manipur).
• Deuxième partie : nous nous concentrerons sur l’élaboration de Maibi Danse et Thougal Jagoi, (qui seront présentées lors du spectacle à l’auditorium du musée Guimet).
• Troisième partie : travail autour d’une danse classique lasya et tandava (style féminin et masculin), basée sur Radha et Krishna. Les musiciens vont accompagner les danses. Nous allons élaborer les mouvements fluides de cette danse qui semblent « flotter » comme des vagues. La danse manipuri est inspirée par la nature, basée sur des mouvements circulaires.

Comment libérer sa propre créativité, en partageant ensemble la même réalité

Du 3 au 28 février 2014. Conventionné AFDAS

Stage dirigé par Alain Maratrat

Accompagné par : Albert Jaton (Eutonie Gerda Alexander), Gyohei Zaitsu (danse Butô), Natacha Maratrat (chant Gospel) et Pierre-Olivier Bannwarth (auteur-conteur)

Acteur, metteur en scène de théâtre et d’opéra, Alain Maratrat a travaillé pendant vingt ans aux côtés de Peter Brook. Il fut membre du Centre international de recherches et de créations théâtrales. En tant qu’acteur, Alain Maratrat fut l’un d’un piliers de la troupe de Peter Brook au théâtre des Bouffes du Nord, et il se vit confier par Brook le training des acteurs, notamment pour la création du mythique spectacle Le Mahabharata. En 2006 il a gagné le Masque d’Or au festival de Moscow en tant que metteur en scéne de l’opera Il Viaggio a Reims.
Invité par ARTA à transmettre ses compétences, Alain Maratrat voudrait partager une série d’exercices très variés et précis pour développer une nouvelle capacité à improviser en libérant le corps, notamment au travers de la musique. Ils conduiront à expérimenter la capacité à répondre à des impulsions non habituelles, à se confronter à des imaginaires moins familiers, dans la perspective d’ouvrir à la perception de nouveaux champs, d’éprouver et de laisser apparaitre une autre réalité.

Objectif

Comment parvenir à donner totalement libre cours à son imagination personnelle, à vivre pleinement une situation de jeu, tout en partageant concrètement avec autrui la même réalité.
L’art naît de la contrainte. Consentie, celle-ci peut s’avérer fructueuse. Encore faut-il être suffisamment disponible et prêt pour répondre à ses exigences. La bonne volonté ne suffit pas pour suivre une consigne, être réceptif à ses partenaires, se laisser surprendre et réagir à leurs propositions inattendues tout en manifestant par sa conduite la plus grande liberté créatrice.
Quand le spectacle commence, c’est alors que s’ouvre le grand exercice, l’heure d’appeler, de mettre à contribution tout ce que les entraînements préalables ont appris à chercher, à élaborer, toute l’expérience requise à travers le plaisir ou la souffrance pour parvenir à être là, à se désencombrer de tout ce qui, parasites ou impuretés, empêche de se sentir soi-même libre, souple et fluide, prêt à servir l’objectif commun.
Alain Maratrat entend renoncer aux personnages, pour épanouir les personnes à travers le jeu, et laisser se manifester l’humanité dans ce qu’elle a de plus beau, mais aussi de plus troublant. L’acteur devient alors un révélateur.
Tel est le but vers lequel il souhaite tendre au cours de ce stage : élargir une plus grande palette humaine. En transmettant la démarche qu’il a élaborée au cours de son travail avec Peter Brook et à partir de ses rencontres avec des maîtres d’arts martiaux, et de spécialistes de techniques corporelles, il entend aider l’acteur à mieux se connaître, en se situant par rapport à soi-même et aux autres. Dès lors, il peut commencer à témoigner pleinement à partir de son propre point de vue, et raconter une vie. Les grands auteurs sont là pour lui permettre de dévoiler une vision.

Programme du stage

Travail choral sur le chant Gospel : libérer la voix

C’est toujours une expérience libératoire et jubilatoire pour les acteurs que de se sentir porté par le chant, par le rythme. Et ainsi, de se laisser aller, en étant traversé par une autre manière d’exprimer des choses intérieures fortes, avec la sensation de se dissoudre dans la forme du chant.
Avec le Gospel, Natacha Maratrat s’attache plus à la qualité d’écoute et de ressenti qu’à la justesse d’exécution. Le Gospel véhicule en soi par la scansion, les pieds en terre, et l’engagement du corps, un courant libérateur, délivre, initiée par le chœur, une émotion spécifique favorable pour que la voix se révèle et laisse jaillir la vie.

Se mettre à l’écoute d’un rythme précis, être dans la pulsion juste, jusqu’à pouvoir se passer les relais de leader, en étant en mesure à tout moment de devenir soliste, d’être celui qui stimule le choeur, et l’entraîne dans une nouvelle pulsation, liée à son propre battement, à son propre mouvement de pensée et de cœur.
Dès lors, la nécessité d’une voix libre en relation avec une conscience claire qui puisse porter une parole forte porteuse et être l’écho d’un cri tourné vers plus grand que soi peut trouver concrétisation.

Travail corporel, fondé sur l’articulation de l’Eutonie et de la danse Butô : l’art de la transformation

L’acteur doit se plier à toutes sortes de techniques comme un gastronome s’initie aux subtilités des goûts de la cuisine raffinée, il doit devenir plus intime dans sa relation avec son corps, sa voix, avec ses émotions pour permettre à sa vraie nature et à son instinct une entière liberté.
Apprendre à s’exercer, à se laisser démobiliser pour mettre en doute sa propre compréhension.
C’est à ce prix que l’on peut parler de techniques.
L’art de la transformation consiste à rendre le corps flexible, obéissant, libre, pour qu’il puisse laisser s’imprimer les impulsions intérieures ressenties par l’acteur.
Le corps capable de rendre le subtil vraisemblable, le sensible visible est la condition de l’acteur incarné.
Certains acteurs captent l’attention du public avant d’avoir prononcé un mot.
Ils entrent et de leur présence émane une réelle intensité.
Comme si tout leur être intérieur s’enflammait sous une impulsion particulière, celle du jeu.
C’est alors que, dans le public, nous nous enflammons nous aussi.
Jouer, une nécessité ! Mais comment incarner un désir, une pensée, une action et un sentiment vrai ?

L’acteur est la courroie indispensable entre une société et les Dieux » disait Vassiliev, grand pédagogue du théâtre russe. L’acteur témoigne de cette nécessité. Au moment même de la représentation. Il est le réceptacle vivant de l’ancien et du nouveau. En lui et à travers lui s’incarne le présent.

Son corps doit acquérir la flexibilité, la liberté où vont s’improviser, se créer en lui la vie, l’incarnation humaine.
La technique de l’acteur doit passer par un travail approfondi du corps de telle sorte qu’il devienne extrêmement sensible aux moindres sollicitations subtiles intérieures de l’acteur, ainsi qu’aux émanations de ses partenaires.
Un corps libre, sans tension, permet d’avoir un ancrage plus fort en soi et donc assure à l’acteur plus de confiance en lui-même. Ce nouvel état permet à l’imagination d’agir sans contraintes, sans blocages.
Ces notes éclairent pourquoi Alain Maratrat a entrepris de collaborer avec Albert Jaton et avec Gyohé en vue de développer un travail corporel articulé d’une part sur les bienfaits préparatoires de l’Eutonie de Gerda Alexander, et le choc bénéfique de la découverte du Butô.

Travail d’improvisation à partir d’écritures : dévoiler ce qui d’habitude est caché

Alain Maratrat écrira, en collaboration avec l’auteur-conteur Pierre-Olivier Bannwarth, et spécifiquement pour chaque participant, en fonction de sa personnalité, des canevas, des séquences ou des scènes qu’il leur donnera tout au long du travail.

• Pour tester la capacité à croire et à faire croire, des défis à développer une situation de jeu spécifique, suivant des critères de conduites précis, seront testés et éprouvés non seulement sur scène, mais aussi dans différents milieux urbains préalablement ciblés et cadrés tels que rue, transports en communs, lieux publics et commerces.
• Jalonnant les parcours de chacun, adaptées aux nécessités et évolutions de chacun, les différentes propositions d’actes, très concentrées, seront conçues comme des stimulis spécifiques pour provoquer des pulsions intérieures, éveiller ou manifester en l’acteur des univers insoupçonnés. Ces incitations à développer et à explorer des instants de jeu viseront à ce que chacun parvienne à plonger en soi-même, pour y trouver des racines de ce qu’il recèle de plus humain.
  La vie s’éveille au théâtre quand l’acteur passe du cap de la vie ordinaire au domaine de l’inconnu.
  L’acteur crée lorsqu’en lui quelque chose se mobilise, s’ouvre, se sensibilise à d’autres règles. L’improvisation naît…

Du 25 novembre au 20 décembre 2013

Stage dirigé par Thomas Richards et Mario Biagini du Workcenter de Pontedera

Assistés par Cécile Richards et Alejandro Tomás Rodriguez

Le stage aura pour objectif d’explorer ce qu’est un comportement organique (relation, contact, impulsion, intention, action, réaction) et de saisir la différence entre ce qui est simple mouvement ou activités, et action, un faire qui soit réellement vivant.

Les stagiaires travailleront avec Thomas Richards et Mario Biagini, respectivement directeur artistique et directeur associé du Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Assistés de Cécile Richards et Alejandro Tomás Rodriguez, ils proposeront une approche des principes de base du travail pratique au Workcenter. Considéré un des plus importants praticiens du théâtre du XXe siècle, Grotowskichangea la façon dont les praticiens de théâtre occidentaux et les théoriciens de performance conçoivent la relation audiance-acteur, la scène de théâtre et le métier de jouer. Au Workcenter Grotowski développa, de façon très étroite avec Thomas Richards qu’il appela son « collaborateur essentiel », une ligne de recherche sur l’art de la « performance » connue sous le nom d’Art comme Véhicule. Grotowski confia à Richards and Mario Biagini – membre clé de l’équipe du Workcenter depuis ses débuts – comme seuls légataires de son patrimoine, confirmant par cette désignation sa « famille de travail ».

Les stagiaires découvriront l’impulsion comme la base vivante du jeu, travailleront vers libérer corps et voix de leurs défenses, de leurs tensions et stéréotypes, créeront et développeront des « propositions de jeu », et travailleront aussi sur des chants provenant de traditions africaines et afro caribéennes, qui sont au cœur de la recherche du Workcenter depuis 25 ans. Cherchant « le dépassement du connu », le stage accentuera les terrains de forces qui émergent de la relation entre l’acteur et son partenaire.

Programme

Les deux premières semaines, du lundi 25 novembre au vendredi 6 décembre 2013, seront dirigées par Mario Biagini assisté par Alejandro Tomás Rodriguez. Les deux semaines suivantes, du lundi 9 décembre au vendredi 20 décembre 2013, seront dirigées par Thomas Richards assisté par Cécile Richards.

Le travail sur les propositions de jeu

Les stagiaires travailleront sur deux « propositions de jeu » de plus ou moins 3 minutes chacune – préparées avant le début du stage – et fondées l’une sur un chant, l’autre sur un texte bref. Les « propositions de jeu » doivent pouvoir être répétées avec précision, et être structurées avec un début, un milieu et une fin, tel un mini spectacle. Pendant le stage et selon les possibilités créatives de chacun, les stagiaires poursuivront les « propositions de jeu » initiales, ou travailleront sur d’autres matériaux créatifs. Au fil du stage, ces différents travaux seront analysés par Thomas Richards, Mario Biagini et leurs assistants. Selon les cas, un temps spécifique pourra être dédié aux répétitions.

Séances de chant

Les stagiaires travailleront sur les chants provenant de traditions africaines et afro caribéennes, en découvrant une approche spécifique du Workcenter à la voix, l’impulsion et l’action. Cette approche explore l’impact potentiel que les qualités rythmiques et mélodiques d’un chant donné peuvent avoir sur la personne qui chante.

Action et réaction

Les stagiaires s’engageront dans différents jeux et exercices qui mèneront vers la mobilisation pour action et réaction. Un élément consiste en la pratique de séquences dynamiques d’improvisation et de jeu portés par un flux vivant d’associations, d’impulsions et d’intentions, tout en suivant le tempo rythme du meneur. Un autre exercice possible est basé sur un modèle précis de mouvement archaïque. Un autre consiste en une série d’étirements, rigoureusement structurés, qui deviennent « un appel pour l’attention » du au fait que chaque étirement doit être accompli en unisson, en suivant un meneur spécifique dans chaque moment donné.