Stage dirigé par Laurent Gaudé et Jean-François Dusigne

Laurent Gaudé, dramaturge et romancier (Prix Goncourt 2004), appelle à « explorer la pâte humaine dans toute sa complexité, sans avoir peur d’explorer la part d’ombre, pour voir ce que l’homme est vraiment, et ce dont il est capable. Plonger notre regard dans les méandres de l’âme humaine est une nécessité. De même qu’étudier les recoins de l’histoire, ou que poser notre regard, dans le monde d’aujourd’hui, sur des endroits qui voudraient rester cachés. C’est aussi cela, notre devoir de vivre. »

Temps de rencontre et de travail partagé sur le plateau entre auteur et acteurs, ce stage mené par Jean-François Dusigne et Laurent Gaudé conduira chacun à concrétiser les outils qui lui seront nécessaires pour engager ensemble une exploration dramaturgique visant à poser les jalons d’une création naissante.

Une pièce de Laurent Gaudé en cours d’écriture, Même si le monde meurt, dont il reste à concevoir la seconde partie, sera ainsi mise en chantier.
La recherche s’appuiera d’une part sur l’improvisation et la mise en jeu de propositions dramaturgiques, qui déclineront le thème de « la fin du monde ».
D’autre part, le travail prendra également appui sur le souffle de la parole et l’impulsion du texte.
Porter son attention sur le souffle requis par chaque texte amène à mieux cerner son rythme propre. De même que le débit, les inflexions, le timbre varient selon les situations, tout être a un corps, une organicité, un comportement et donc une voix qui lui sont spécifiques. Nous chercherons à ainsi distinguer les différentes voix qui parcourent la pièce en gestation de Laurent Gaudé.
Plutôt que de s’appesantir sur les mots, nous nous exercerons à suivre leurs impulsions sonores, libérer les énergies, canaliser le phrasé, soutenir le flux vocal, chuchoter puis laisser résonner, dans l’accueil du silence. Préciser le regard, engager corps et voix dans l’espace, ponctuer, syncoper, articuler les rythmes du mouvement et de la parole. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer, et… Jouer !

Du mercredi 9 mars au dimanche 13 mars 2016,

Stages à ARTA

• Le 9 mars, avec Carolina Pizarro, Donald Kitt et Elena Floris sur l’entrainement d’acteur,
• Le 10 mars , avec Roberta Carreri sur la dramaturgie d’acteur,
• Le 11 mars, avec Tage Larsen sur la dramaturgie d’acteur,
• Le 12 mars, avec Jan Ferslev et Frans Winther sur la dramaturgie musicale,

Masterclass à ARTA

• Le 13 mars, avec Eugenio Barba et Julia Varley sur le montage.

Démonstrations-spectacles au Théâtre du Soleil

• Le 17 mars à 11h, Traces sur la neige, sur la dramaturgie de l’acteur, avec Roberta Carreri
• Le 18 mars à 11h, L’écho du silence, sur l’interprétation du texte et la voix, avec Julia Varley
• Le 19 mars à 11h, Quasi Orfeo : l’acteur-musicien, avec Jan Ferslev

Et au Théâtre du Soleil

« Le prix de l’expérience – Contraintes et dépassements dans le travail de groupe »,
rencontre publique animée par Georges Banu, avec Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine et les comédiens des deux troupes.
le 8 mars 2016 à 19h au Théâtre du Soleil

(Entrée libre, dans la limite des places disponibles)

2 spectacles de l’odin teatret :

« Dans le squelette de la baleine »
variation autour de Devant la loi de Franz Kafka
du 9 au 13 mars 2016 au Théâtre du Soleil

« Les grandes villes sous la lune »
un concert de l’Odin Teatret dans l’esprit de Bertolt Brecht
du 16 au 20 mars 2016 au Théâtre du Soleil

Stage dirigé par Dominique Dupuy et Philippe Ducou

Le corps en scène, convergence entre impulsion dramaturgique et mouvement. Mettre en jeu le corps comme acteur, rendre disponible ses possibilités de porter un acte scénique par-delà des mots, le corps-dialogue, le corps partenaire.

« Les dramaturgies du silence (s) », s’inscrit dans le cadre du projet SILENCE-S, à l’initiative de Dominique Dupuy, un projet pluri-disciplinaire et multi-media,
tout au long de la saison 2016-2017, au Théâtre national de Chaillot, et divers autres lieux de création.

Objectifs pédagogiques

Le corps en scène, tout interprète est confronté à sa nécessaire présence sur le plateau. De l’éveil à la recherche spécifique d’un mouvement en passant par l’échauffement, la régulation des énergies, la dynamique d’un corps, la poétique du geste, le corps parle.
Par le jeu de la perception et une conviction plus ou moins affirmée de le guider, nous agissons. Le corps a sa propre lecture. Il s’agira donc de travailler sur des situations où des « acteurs de la scène », de compétences, de disciplines, et aussi de tradition, de culture, et même de langue différente, font une expérience de partage et de propagation. Puis de questionner comment ils reçoivent l’objet de la transmission, comment ils le comprennent, comment ils le transforment avec leur propre corps, leurs propres paroles, leurs propres outils, leurs propres références. Et ce faisant, stimuler à partir de ce qui en ressortira de nouvelles propositions pour accompagner la poursuite de ce cheminement, jusqu’à l’échéance de la rencontre publique.

Le plateau, l’espace scénique

Tirant pour eux-mêmes richesse du partage de compétences distinctes mais complémentaires, Dominique Dupuy accompagné de Philippe Ducou, tout deux souhaitent faire de la confrontation des points de vue et de la rencontre sur le plateau de démarches issues de théâtre et de danse l’objet même d’une recherche créative, fondée sur l’approfondissement de l’expérience commune qui en résulte. La recherche d’accords est part intégrante du processus de travail : se donner le temps et les moyens pour que chacun puisse se familiariser avec les différentes exigences qu’implique l’interaction de la danse, du jeu, du rythme, du parler, du chant, ou encore du silence… Jouer avec le silence, préciser le regard, engager tout le corps dans l’espace, ponctuer, syncoper, articuler les rythmes, oser suspensions et immobilités : tels sont quelques-uns de nos objectifs de travail. Chercher l’organicité, en dépassant les structures imposées : à travers la répétition trouver dans le corps la stimulation de la parole, et dans le plaisir de la mise en bouche l’impulsion du mouvement. Bouger, évoluer, rebondir, se laisser inspirer.

Quand il y a désir et nécessité, deux personnes qui ne parlent pas la même langue parviennent toujours à s’entendre, dès que leur écoute ne se limite plus à la seule compréhension des mots, dès que les corps sortent de leur réserve habituelle. Écouter, prendre le temps, agir, réagir à tout ce qui survient, évolue avec soi dans le même espace-temps délimité, cadré : le silence, le moindre objet, les autres, tous sont partenaires de jeu.

Planning d’une journée type

• Atelier dirigé par Dominique Dupuy : 3h le matin
• Atelier dirigé par Philippe Ducou : 3h l’apres-midi
• + 2 heures où l’espace est à disposition des stagiaires

Repositionner l’acteur dans un processus historique pour redéfinir sa pratique

Stage dirigé par Christian Benedetti et Béatrice Picon-Vallin

Ce stage invite à confronter pratiquement les approches opposées de Stanislavski et de Meyerhold sur la mise en scène et le jeu de l’acteur. Par son écriture concomitante avec l’arrivée du cinéma, Tchekhov a initié un bouleversement dramaturgique. Si Stanislavski a construit sa méthode à partir d’une interprétation psychologique du théâtre de Tchekhov, Meyerhold, voit dans cette écriture théâtrale neuve, une construction musicale et une choralité physique. Il s’appuie sur la notion de masque, part de l’engagement corporel pour construire une grammaire du jeu.

Le travail portera sur les pièces maîtresses de Tchekhov :

• La Mouette
• Oncle Vania
• Les Trois Sœurs
• La Cerisaie

Organisation du travail

Matin : Mise en perspective théorique et historique. Travail mené par Christian Benedetti et Beatrice Picon-Vallin à partir de documents (lettres, notes, livrets de régie, articles), et de découvertes de textes, de photos et de films.

Après midi : Travail de plateau mené par Christian Benedetti sur des scènes de Tchekhov. Il sera accompagné de lectures dialoguées et de mises en scène de documents critiques. Le travail sera également soutenu par des commentaires de captations filmiques de grandes mises en scène de Tchekhov par Beatrice Picon-Vallin.

Thèmes abordés :

• Tchekhov et le théâtre de son temps
• Les réactions de Tchekhov aux solutions trouvées par Stanislavski.
• La recherche de Meyerhold. La biomécanique, le travail sur la musique.
• Travail sur les documents (lettres de Meyerhold à Tchekhov ; carnets de notes de Tchekhov ; scènes écrites par Stanislavski dans ses livrets de mise en scène).
• Histoire des traductions en France. Le français et le russe. Jouer en russe? Jouer des traductions différentes, des structures de langue différentes.
• Réflexions sur un choix de mises en scène importantes (Krejca, Efros , Strehler, Brook, Stein, Langhoff, Fomenko…). Visionnage de scènes choisies. Ouvrir ainsi, à partir de Stanislavski et Meyerhold un dialogue virtuel entre les metteurs en scène en invitant les acteurs à y participer de façon pratique et expérimentale sur le plateau.
• Essais sur les 33 évanouissements ( titre donné au spectacle de 1934 qui rassemblait Le Jubilé, L’Ours et La demande en mariage, parce qu’en bon médecin qu’il est Tchekhov indique les moments où les personnages se sentent mal et qu’il y en a trente trois… ) à partir de documents encore inédits en russe comme en français .

Comportement organique et action intentionnelle

Stage de « Samulnori », percussions coréennes, dirigé par Kim Duk-soo

Dans le cadre du Festival de l’Imaginaire 2015, le Théâtre du Soleil en collaboration avec ARTA organise le stage de « Salmuniri » avec Kim Duk-soo.

Kim Duk-soo

Dans l’immense diversité musicale coréenne, une tradition paysanne très ancienne, bien enracinée et largement pratiquée, se distingue : le nongak. Avec le temps, ce genre musical a ouvert la voie au samulnori, ensemble de quatre instruments de percussion – kkwaenggwari, jing, janggo, buk – utilisés dans la tradition. Les vibrations sonores du grand gong (jing) évoquent l’immobilité de la création ; le fracas métallique du petit gong (kkwaenggwari) s’ajoute aux sonorités des percussions de bois et de peaux (janggo, tambour-sablier, et buk, tambour-baril). Le répertoire du samulnori, constitué au fil du temps, témoigne indiscutablement de ses sources puisqu’on y trouve le pinari (prière narrative, chant consacré à la bonne fortune et à la longévité), le pan kut (percussions et danses paysannes), le sul janggo garak (composition rythmique pour janggo). Les premiers concerts de samulnori datent de la fin des années 1970.
C’est au Space Theater de Seoul que Kim Duk-soo et trois des musiciens les plus doués de sa génération formèrent, pour la première fois, en 1978, un ensemble constitué des quatre instruments à percussion. Enfant prodige, diplômé de l’École de Musique traditionnelle coréenne de Séoul, KIM Duk-Soo allie à ses talents de musicien et d’enseignant celui de directeur artistique. A 60 ans aujourd’hui, il est une des figures les plus charismatiques et les plus influentes du domaine culturel coréen.

Du 16 au 20 décembre le Théâtre du Soleil accueille Paris Nanjang 2015 musique et danse traditionnelles de Corée avec Kim Duk-soo, Kim Ri-hae et SamulNori Hanullim Performing Arts troupe

Comportement organique et action intentionnelle

Stage dirigé par Thomas Richards et Mario Biagini

Assistés par Cécile Richards et Felicita Marcelli.

Le stage aura pour objectif d’explorer ce qu’est un comportement organique (relation, contact, impulsion, intention, action, réaction) et de saisir la différence entre ce qui est simple mouvement ou activités, et action, un faire qui soit réellement vivant.

Les stagiaires travailleront avec Thomas Richards et Mario Biagini, respectivement directeur artistique et directeur associé du Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Assistés de Cécile Richards et un deuxième assistant, ils proposeront une approche des principes de base du travail pratique au Workcenter. Considéré un des plus importants praticiens du théâtre du XX^e siècle, Grotowski changea la façon dont les praticiens de théâtre occidentaux et les théoriciens de performance conçoivent la relation audiance-acteur, la scène de théâtre et le métier de jouer. Au Workcenter Grotowski développa, de façon très étroite avec Thomas Richards qu’il appela son « collaborateur essentiel », une ligne de recherche sur l’art de la « performance » connue sous le nom d’Art comme Véhicule. Grotowski confia à Richards et Mario Biagini – membre clé de l’équipe du Workcenter depuis ses débuts – comme seuls légataires de son patrimoine, confirmant par cette désignation sa « famille de travail ».

Les stagiaires découvriront l’impulsion comme la base vivante du jeu, travailleront vers libérer corps et voix de leurs défenses, de leurs tensions et stéréotypes, créeront et développeront des « propositions de jeu », et travailleront aussi sur des chants provenant de traditions africaines et afro caribéennes, qui sont au cœur de la recherche du Workcenter depuis 25 ans. Cherchant « le dépassement du connu », le stage accentuera les terrains de forces qui émergent de la relation entre l’acteur et son partenaire.

Programme

Séances d’entraînement

Les stagiaires travailleront sur divers éléments de l’entraînement du Workcenter: un premier élément consiste en la pratique de séquences dynamiques d’improvisation et de jeux structurés dans l’espace portés par un flux d’associations et d’intentions, tout en suivant le tempo-rythme du leader. Une autre sphère possible de travail pratique est basée sur des modes archaïques de mouvement basique et danse. Un autre aspect de l’entraînement consiste en un exercice pour « la circulation de l’attention » qui incorpore une série d’étirements exécutés en synchronisation.

Séances de chant

Les stagiaires travailleront sur les chants provenant de traditions africaines et afro caribéennes, en découvrant une approche spécifique du Workcenter à la voix, l’impulsion et l’action. Cette approche explore l’impact potentiel que les qualités rythmiques et mélodiques d’un chant donné peuvent avoir sur la personne qui chante.

Le travail sur les propositions de jeu

Les stagiaires travailleront sur deux « propositions de jeu » de plus ou moins 3 minutes chacune – préparées avant le début du stage – et fondées l’une sur un chant, l’autre sur un texte bref. Les « propositions de jeu » doivent pouvoir être répétées avec précision, et être structurées avec un début, un milieu et une fin, tel un mini spectacle. Pendant le stage et selon les possibilités créatives de chacun, les stagiaires poursuivront les « propositions de jeu » initiales, ou travailleront sur d’autres matériaux créatifs. Au fil du stage, ces différents travaux seront analysés par Thomas Richards, Mario Biagini et leurs assistants. Selon les cas, un temps spécifique pourra être dédié aux répétitions.

Action et réaction

Les stagiaires s’engageront dans différents jeux et exercices qui mèneront vers la mobilisation pour action et réaction.

Chanter, dire et faire la satire

30 h

Dirigé par Lee Jaram, accompagnée de sa musicienne Lee Hayng-Ha

Ce stage pratique propose aux acteurs, danseurs ou chanteurs de tendre une passerelle entre la Corée et l’Europe, entre traditions de jeu et modernité, pour s’initier aux techniques du Pansori, s’exercer à l’art de raconter en jouant, et créer…

Initiation à l’art du Pansori coréen : Entraînement aux techniques du Pansori

• Respiration diaphragmatique, contrôle du souffle, placement vocal
• Le chant pansori, apprentissage d’un extrait.
• Apprentissage des rythmes.
• Travail sur la gestuelle.
• Conduite du récit, prise à partie du public, ponctuations et soutien
• Travail par imitation et imprégnation, consistant à se glisser dans le jeu sous la direction de Lee Jaram, en suivant les partitions d’action, musicales et scéniques, établies selon les codes de jeu du théâtre traditionnel coréen

Dire, chanter, jouer le Pansori :

Le Pansori est un long récit picaresque, tour à tour joué, parlé et chanté, où l’interprète, homme ou femme, est accompagné(e) par un percussionniste.
L’interprète fait ainsi vivre à lui seul des heures durant tout une palette de personnages hauts en couleurs, tels que paysans, charlatans, artisans, nobles ou guerriers…
Le joueur de tambour, qui soutient et commente malicieusement l’action, la fait rebondir par ses interventions tout en humour.
Avec un éventail pour tout accessoire, l’interprète, « le gwangdae », est à la fois chanteur, conteur et comédien-mime. Il tient à lui seul tous les rôles, entre récitatifs et chants.
La technique vocale, pleine voix gutturale et saccadée, tantôt « voix rauque », « voix de jade (claire) », « voix frissonnante (beaucoup de vibrato)», « voix de fer (dure) », etc., demande beaucoup d’énergie et résulte d’un long entraînement.
Son accompagnateur, « le gosu », ne se contente pas de rythmer le récit avec son tambour. Il invective, encourage verbalement, ponctue le jeu par de petites exclamations telles que « Jotta ! » ou encore « Eulsigu ! », comme s’il s’agissait de s’encourager lui-même en encourageant le chanteur.
Les spectateurs prennent également part à ce long chant épique au travers d’exclamations relatives aux sentiments et aux valeurs exprimées par l’histoire et pour souligner la qualité de l’interprétation.

Raconter des histoires et tenir plusieurs rôles

Dirigé par Lucia Bensasson et Jean-François Dusigne

Comment, sur un plateau nu, seul ou à plusieurs dire et jouer l’histoire de notre temps ?

Tel sera le double défi :

• Parvenir à témoigner par le jeu d’acteur de son temps, sur un espace vide, en comptant sur ses ressources techniques et imaginatives, corporelles et vocales, à partir desquelles développer la maîtrise de l’improvisation.
• Faire en sorte que chacun puisse se rendre capable d’interpréter soi-même tous les personnages d’une histoire.

Pour cela, créer un théâtre où tout geste, toute parole, toute intonation soit crédible.
Il s’agit d’abord de croire en ce qu’on raconte et de faire croire à son histoire…
Ensuite, il faut pouvoir trouver les signes précis de chaque action et les rendre compréhensibles pour le spectateur. Ce faisant, il importe de ne tomber ni dans l’illustration, ni dans : l’art consiste moins à montrer qu’à laisser percevoir…

Nous tirerons partie des techniques de la commedia dell’arte et du clown, auxquels s’ajouteront celles de l’art du conteur-joueur tel que l’ont développé Dario Fo et Philippe Caubère (à partir de ses expériences vécues au Théâtre du Soleil, notamment dans L’Age d’or, création collective fondée sur le jeu masqué où Lucia Bensasson fut elle-aussi protagoniste.)

Comment traiter de l’actualité quand le théâtre implique une nécessaire mise à distance ?
Comment Lilian Gish, Griffith ou Chaplin s’y prirent-ils au cinéma ?
Comment Brecht, homme des planches, aurait-il fait ?
Les références au burlesque du cinéma muet, ainsi qu’au registre grotesque seront utiles.

Concrètement, le stage se déroulera ainsi

1. Histoires recueillies ou inventées
   Il sera demandé à chaque participant de préparer une histoire de son cru, faisant intervenir plusieurs personnages.
2. Matières à histoires tirés des répertoires
   Seront également proposés pour le travail des matériaux tirés ou adaptés de trois œuvres du répertoire de Brecht et du Pansori (en lien avec la deuxième part du stage)
3. Improvisations sur thèmes et construction de séquences
   Des séquences seront ici élaborées à partir des propositions d’acteurs sur le plateau.
4. Tisser, entretenir la relation avec les spectateurs
   La création de chaque personnage se fera par étapes, à partir de différentes esquisses résultant d’improvisations, où le rôle de l’assistance comme partenaire imaginaire de jeu sera déterminant. On cherchera non seulement la crédibilité mais la complicité des spectateurs.

STRINDBERG – Mademoiselle Julie, IBSEN – Hedda Gabler, TCHEKHOV – La Cerisaie

Stage dirigé par Felix Alexa

Durée totale 90 heures

Les objectifs du stage

Le choix de ces trois grands dramaturges qui ont marqué la fin du XIXe siècle, Tchekhov, Strindberg et Ibsen, pour ce stage chez ARTA, n’est pas un hasard. Leurs pièces ont marqué le théâtre moderne mais surtout elles ont influencé de manière décisive l’art de l’acteur. Le théâtre de Tchekhov, de Strindberg et d’Ibsen a imposé de nouvelles dimensions et de nouvelles nuances dans le style d’interprétation et a marqué le mode de penser du théâtre contemporain. Malgré les différences d’écriture ou de thématique, ces trois grands dramaturges ont en commun des personnages extrêmement bien définis par la force des relations qui les réunissent, mais également par la modernité et la complexité de la construction psychologique.

Le thème que j’ai choisi pour ces trois semaines de stage, « Portraits de femmes »,fait évidemment référence aux célèbres personnages féminins de Mademoiselle Julie, Hedda Gabler et La Cerisaie., mais également aux relations complexes qu’elles entretiennent avec les personnages masculins de ces textes. Des relations contorsionnées, fortes, de domination ou de soumission, poussées à l’extrême, d’une violence poétique, mais également d’un concret du détail remarquable.

En travaillant avec un groupe d ‘acteurs pendant trois semaines, une semaine pour chaque pièce, je voudrais développer un parcours de travail à travers ces trois pièces fondamentales, en partant de ce qui les rapproche mais aussi de ce qui les différencie.

L’objectif de ce stage part du désir de confronter successivement les acteurs à des styles dramaturgiques différents, avec des constructions psychologiques alternant d’une pièce à l’autre, mais gardant cependant comme point commun du stage les « actions physiques ». Des actions qui déclenchent ou produisent des réactions psychologiques des personnages, des détails de comportement significatifs, une prolongation physiques des états émotionnels. « Le corps qui réagit » pourrait être la devise de ce stage et qui lie les personnages de ces trois grandes pièces. Un corps sensible, vulnérable, ouvert aux impulsions extérieures et générateur de subtiles actions physiques.

L’analyse sur le texte des réactions psychologiques des personnages alternera avec une partie pratique, concrète, du développent des actions physiques, révélatrices pour la situation des personnages dans une scène donnée. Je trouve très intéressante et bénéfique pour les acteurs ce passage, pendant un temps relativement court, par des modalités différentes d’approche des personnages célèbres, en essayant pour chaque auteur de créer une atmosphère qui soit, du point de vue de l’art de l’acteur, spécifique pour la pièce. »

Plan de développement du stage

Le stage se déroulera sur trois grandes directions :

• Exercices d’improvisation
• Analyse détaillée du texte, suivant le développent du personnage réplique par réplique
• Actions physiques exprimées par des détails, qui doivent concrétiser scéniquement l’état émotionnel du personnage

Du 13 au 17 avril 2015

Stage dirigé par Narippatta Narayanan Namboodiri et Michel Lestréhan

Durée totale 30 heures

Le Kathakali est issu de traditions populaires et de spectacles rituels ancestraux tels le Kutiyattam, ainsi que du plus vieil art martial du monde, le Kalaripayat. L’apprentissage depuis l’enfance peut durer une dizaine d’années. L’étude de séquences rythmées et de figures de jeu chorégraphiées est accompagnée d’une gymnastique des yeux et des muscles faciaux. La lourdeur de la tiare et la somptuosité des costumes exige une tenue corporelle d’autant plus maîtrisée que le spectacle peut durer une nuit entière. Les musiques et danses invocatoires qui accompagnent la préparation rituelle des acteurs procèdent du Kutiyattam. Deux percussionnistes, le maddala (qui donne le tempo et les rythmes), et le cendä (qui suggère l’atmosphère) accompagnent deux chanteurs, qui, sur le côté de la scène, interprètent à eux seuls le texte, tout en frappant respectivement un gong et une paire de cymbales. Les acteurs ne font pas usage de la parole car ils s’expriment en signes gestuels. Si les kattis, rôles nobles ou divins restent muets, les tätis et les karis, démons, monstres et autres personnages abominables émaillent leur jeu de cris et d’onomatopées codifiés.

Le langage des gestes s’appuie sur les multiples combinaisons de hastamudras, signes répertoriés des gestes des mains dont l’impulsion expressive engage tout le corps. Cette grammaire gestuelle offre à l’artiste qui l’a pleinement intégrée une liberté de choix dans l’interprétation. La codification lui permet d’improviser des scènes entières sans jamais quitter le style.