Stage dirigé par Marcus Borja

Objectif du stage

Ce parcours propose une approche musicale des techniques et poétiques de la scène. Il s’agit d’interroger et faire agir, dans le travail du plateau, la similarité et la complémentarité des modes de perception du temps et de l’espace dans la musique et dans le théâtre à partir de la vocalité de l’acteur-performer. Nous nous intéresserons aux notions d’écoute, rythme, phrasé, ligne mélodique, harmonie, contrepoint, polyphonie, aussi bien dans leur rapport au travail du texte qu’à la dynamique et aux mouvements scéniques. Il s’agit de mettre en évidence, au moyen de différents exercices, la nature essentiellement musicale – notamment en ce qui concerne le rapport temps-rythme et l’harmonie chorale de la scène – des principes structurant l’organisation et l’accomplissement du phénomène théâtral.
Trois axes principaux orientent nos séances de travail et structurent les créations scéniques issues de ce dernier :

• le travail de l’écoute (interne et externe ; individuelle et collective), socle indispensable au jeu de l’acteur – résolument inscrite dans le présent de la scène et de l’action – et garant de la qualité de son interaction avec l’objet (texte, chant, canevas), avec l’autre, avec l’espace ;
• le travail de la voix et la recherche sonore à partir du matériau vocal aussi bien du point de vue technique qu’expressif. Ce travail se décline dans différents contextes d’exécution : le texte et la musicalité des mots, l’improvisation vocale dans le sens large, le chant polyphonique, le bruitage, la percussion corporelle.
• le travail de l’espace, Création, transformation et mise en mouvement d’espaces poétiques à partir de l’élément sonore et de la vocalité sur scène.

L’écoute est le pilier qui soutient l’ensemble du travail. Elle est perçue ici non pas uniquement comme l’accomplissement ou le résultat d’un mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, un « se laisser traverser par », mais aussi – par opposition, et donc, dans une tension féconde et permanente – comme un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, une traversée active de l’espace et de l’autre. C’est précisément la tension créée entre ces deux mouvements qui génère un état de pleine présence, une potentialité créative de/dans l’instant présent partagé et concret qui, même en l’absence de sons « audibles » rend même le silence palpable.

La voix nous intéressera ici en toute sa tactilité et sa corporalité. Émanation concrète du présent sensible, elle est indissociable du corps qui la porte, l’apporte et la supporte. Le corps chantant est à la fois producteur et produit de la vibration du son ; il expérimente et se fait traverser par l’énergie qu’il a lui-même générée. En outre, la gamme de possibilités sonores et expressives que peut produire notre appareil phonateur – qui se multiplient encore à l’infini quand on combine les sons produits par plusieurs personnes vocalisant ensemble – est une porte grande ouverte à la création. Que ce soit la voix parlée, chantée, criée, choralisée, tout ceci constituera à la fois l’outillage et la matière de notre travail.

Plus qu’une chose, la voix peut aussi être un espace déployé dans le temps. Elle est le « lieu d’une absence qui, en elle, se mue en présence » (Paul Zumthor). Il s’agit ici de penser la vocalité comme localité ; la voix non seulement tisseuse de relations, mais aussi bâtisseuse d’espaces sensibles, univers et paysages sonores. Elle est certes, ce pont, ce bras, ce chemin tendu vers l’autre déployé dans l’espace, mais peut aussi incarner elle-même cet espace aux dimensions mouvantes et en perpétuelle réinvention.
Bien plus que des notions de solfège ou déchiffrage, l’approche de la musique, dans son essence, se relie à un processus beaucoup plus intuitif et immédiat. Surtout lorsqu’on constate, en effaçant les frontières (actuelles) entre les arts, que la musique a toujours été associée à l’action scénique. Penser, explorer e potentialiser la musique – ou, plus largement, la notion de musicalité – comme matière-première « concrète », indissociable du travail de l’acteur, inscrit au présent de la scène e du jeu.

Déroulement d’une journée type

• Échauffement collectif et préparation du corps/voix : verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air, redéfinition du rapport inspiration/expiration, résonateurs corporels, points d’articulation (voyelles, consonnes), projection, émission, amplitude de la voix parlée et chantée.
• Exercices d’entraînement : rythme, écoute, adresse, précision du geste scénique et vocal, rapports voix-espace, improvisations sur de diverses matières vocales et rythmiques,
• Travail sur le texte (individuel et collectif) : phonétique, syntaxe, rythmique, musicalité du texte, versification, rapports syntaxe/musique. Auteurs dans le programme : Jean Racine ; Victor Hugo ; Charles Baudelaire ; Samuel Beckett ; Jacques Rebotier, entre autres…
• Pratique chorale polyphonique : notions d’harmonie, contrepoint, écoute chorale et sonorité d’ensemble.

Stage dirigé par Galin Stoev

L’objectif de ce stage est de travailler sur la dernière pièce du dramaturge russe Ivan Viripaev, Insoutenablement longues étreintes, dans l’optique d’aborder les enjeux de la construction des personnages dans le contexte des dramaturgies contemporaines non classiques. Il s’agit d’un travail où se conjuguent tout à la fois la réflexion et la créativité, mises en jeu dans l’analyse des textes et une série d’exercices pratiques.
Il s’agira d’abord d’analyser concrètement – à travers des exercices de lecture à la table – le fonctionnement de l’écriture singulière de Viripaev. On commencera par explorer et expérimenter le rythme de l’écriture, c’est-à-dire aussi les accents dramaturgiques et les ruptures qu’il suggère, tout comme les lignes de sens concrets qui y sont tracées.

Cela nous permettra ensuite d’aborder la question du personnage à partir de ce type d’écriture. Il s’agira donc de déceler et d’expérimenter, à partir de l’analyse pratique du texte et du contexte en termes d’actions et de situations, comment émergent les personnages depuis la rencontre entre l’écriture elle-même et comédiens avec ses partenaires de jeu. On constatera que dans ce type de dramaturgie, les personnages sont souvent amenés à raconter l’action – la leur propre comme ceux des autres personnages –, ce qui doit pousser le comédien à incarner son personnage de manière de manière radicale, quoique non classique.
On en viendra alors au travail de construction du personnage proprement dit dans ce cadre dramaturgique non classique. À partir d’un travail qui articule des exercices d’improvisation, des exercices d’écriture de scène, la traversée de certains morceaux du texte (par exemple l’association, dans le jeu, de certaines scènes normalement éloignées), on explorera différentes possibilités de rendre le personnage sensible. Il s’agit donc d’une recherche doit avant tout développer l’imagination du comédien comme une force créatrice susceptible de matérialiser le personnage. En un sens, il s’agit d’une rencontre de soi-même dans sa propre créativité de comédien, à la rencontre, en temps réel, d’un type d’écriture particulier, de ses partenaires de jeu – et du public.

Stage dirigé par Vidhya Subramanian

En partenariat avec l’ association Hamsaya.

Le Baratha Natyam est un des grands styles de danse classique en Inde.
Originaire du sud et plus particulièrement de la région du Tamil Nadu (sud-est de l’Inde), la ville de Chennaï étant le berceau de cet art.
La technique du Baratha Natyam et des autres styles de danse indienne est souvent abordée à partir des deux pôles d’énergie : tandava l’énergie vigoureuse d’un côté et lasya, fluide de l’autre.
Un échauffement et la pratique des adavus (petites unités chorégraphiques) vous feront entrer dans un des grands styles de Baratha Natyam : le style Vazhuvoor. Réputé particulièrement gracieux, ce style se distingue par une prédominance du lasya (aspect souple et délicat de la danse).

Vidhya Subramanian invite à explorer les différents aspects très contrastés du dieu Shiva.
La scène de la danse de Shiva est le cosmos tout entier. L’énergie qui se dégage de sa danse décrit la pluralité des multiples facettes de notre monde toujours changeant.
Tantôt représenté dans la posture du yogi, Shiva est capable de brûler de son troisième œil Kama le dieu de l’amour venu l’importuner…
Faisant vibrer le monde au rythme de sa danse, élevant une jambe à la verticale, il est aussi représenté sous la forme d’un ascète perdu dans la contemplation.

Vidhya enseignera deux pièces :

1 – Sambu Natanam une ode du sage Patanjali décrivant la danse de Shiva.
Shiva se tient en équilibre au centre d’un cercle de flammes. Elevant une jambe, il alterne par sa danse dans l’univers entre création, préservation, destruction et libération.

2 – Vazhi Maraithirukkudu un poème de Nandanar Charitram qui décrit le sort d’un intouchable se voyant interdire l’entrée du temple. Désirant obtenir un simple coup d’œil du Dieu Shiva, il implore Nandi le taureau de le laisser passer…

Stage dirigé par Lucia Bensasson et Jean-François Dusigne

La vie n’est pas ce que l’on a vécu,
mais ce dont on se souvient et comment on s’en souvient. — Gabriel Garcia Marquez, Vivre pour la raconter

On oublie trop souvent que tout est contenu dans un détail, dans un petit rien.
Au fond, si tu as le bon regard, tu verras le monde dans un geste.
On peut aussi décider que tout est mantra. Cette tasse de café, si je la regarde vraiment bien, si je laisse mon imagination aller depuis ce reflet que je vois entre trois feuilles d’arbres, vers le ciel, je pense aussi au ciel, et si je pense au ciel, je pense à Dieu, si je pense à Dieu, je pense à sa création, je reviens vers le monde, je pense à la lutte, à la façon dont sans cesse nous défions la création, quelle qu’elle soit, qu’elle ait été divine ou scientifique, nous la méconnaissons, nous la défions, nous l’abîmons. Enfin, on peut partir dans une très longue méditation sur cet objet qui est comme un mantra tibétain, c’est-à-dire objet de méditation. — Ariane Mnouchkine*

* Ariane Mnouchkine, Jean-François Dusigne, La célébration de l’instant, Conversation, in Les Voyages ou l’ailleurs du théâtre, Alternatives théâtrales, Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Paris, p. 36-52.

Objectifs : Comment seul ou à plusieurs, saisir, dire et jouer l’histoire terrible, joyeuse, troublée ou effrayante de notre temps ?

Tel sera le triple défi :

• Parvenir à témoigner par le jeu d’acteur de l’actualité, sur un espace vide, en comptant sur ses ressources techniques et imaginatives, corporelles et vocales.
• Faire en sorte que chacun puisse se rendre capable d’interpréter soi-même les différents personnages d’une histoire : par le geste, la parole, croire en ce qu’on raconte et faire croire à son histoire.
• « Chercher le petit pour trouver le grand » : de l’aventure personnelle aux mythologies collectives, du fait divers à la comédie-tragique. Ce dont on se souvient, ce qu’on oublie ou ne parvient pas à oublier… Relier ainsi chaque histoire individuelle à l’histoire d’une communauté, d’un peuple…

Les techniques du masque et de l’improvisation, le jeu en relation, la maîtrise de procédés de conduite linéaire et de collage fragmenté, d’outils d’écritures de plateau, l’improvisation, l’inspiration des techniques du masque serviront d’éléments concrets pour une recherche expérimentale sur des enjeux actuels.
Chaque participant pourra concrètement développer sa propre veine satirique, pour réaliser un théâtre vivant qui concerne le public d’aujourd’hui, en étant susceptible d’ébranler ou de faire bouger les idées reçues.
En s’initiant aux techniques du récit joué et chanté, en prenant appui sur l’apprentissage de partitions textuelles et scéniques, en recourant à l’improvisation, il s’agira de composer des histoires en les « écrivant », en les « éprouvant » en scène.
Tout en laissant des plages d’imprévu, la structuration de séquences servira de base à des essais, où l’ensemble des participants réunis formera un « premier public ».
Avec ces essais, chacun pourra tester en toute confiance ce qui aura été préalablement fixé lors de séances en comités réduits, s’entraîner à naviguer entre le construit et l’improvisation, avec la nécessité de s’adapter aux réactions des spectateurs.

En fin de parcours, ces histoires conduiront à présentation publique et enregistrement filmé.

Avec les masques : improviser et jouer des histoires

En s’inspirant de l’actualité, en s’appuyant sur son vécu, chacun sera invité à porter en scène une histoire où se croisent différents personnages.
Ensemble, nous construirons nos outils pour muscler l’imagination, épingler les contradictions humaines, dénoncer les moindres travers du monde par autant de traits de satire et d’humour.
Seront travaillées les différentes manières de passer d’un personnage à l’autre, de prendre à partie le public, de jouer avec les spectateurs, de s’appuyer sur les actions psycho-physiques, la musique et le rythme, de jouer avec l’espace, partenaire, dans le passage du rire au tragique.
Nous tirerons parti des techniques du masque, de la commedia dell’arte et du clown, auxquels s’ajouteront celles de l’art du conteur-joueur pour saisir par le détail les événements contemporains. Comment traiter de l’actualité ? Les références au burlesque, à Chaplin seront utiles.

Ecritures et mises en jeu

Comment, sur un plateau nu, seul et à plusieurs, dans la relation avec l’autre, articuler une ou des histoires, composer actes et paroles, du souvenir intime à l’histoire collective, de l’autofiction au mythe…

Raconter/jouer l’événement passé, se souvenir, voir, sentir, produire des images : pour s’en décharger ? tenter de comprendre ? réactiver l’instant ? résister à l’oubli ? ne plus le revivre ? modifier les points de vue ? libérer la parole ? la réinventer ?…
Comment écrire ces fragments d’histoires dans l’espace et le temps du plateau, de la linéarité au montage, de l’enchaînement de causes à effet aux techniques du collage…

De l’élaboration personnelle à l’écriture collaborative, du réel à sa poétisation, les essais pratiques viendront ici nourrir la réflexion commune : les propositions de jeu qui accompagneront les exercices d’écritures scéniques viseront à brouiller les repères traditionnels, à voyager entre les cultures, dans le monde réel ou onirique en n’hésitant plus, dans sa prise au monde, à croiser différents registres, à passer du témoignage documentaire au conflit de forces cosmologiques, de la distance du récit mythologique à l’éprouvé…
En pratiquant, chacun maîtriser les outils nécessaires pour créer ensemble, combiner émotion et récit, incarnation et mise à distance, explorer les rôles de passeur, de rhapsode ou encore de joueur…
Ce faisant, les questions liées à l’adresse aux spectateurs, à leur réception, ainsi qu’à la notion de catharsis seront posées.

Entre Russie et Brésil

Stage dirigé par Maria Thais

Les recherches dramaturgiques, expérimentales, exploratoires de terrain, ainsi que la pratique créative de la Compagnie Teatro Balagan se situent à la croisée de deux territoires, le Brésil et la Russie.
Ce faisant, Maria Thais, directrice artistique et metteuse en scène de la compagnie basée à Sao Paulo, a développé une pratique de théâtre contemporain des plus innovantes.
Dans le même temps, elle tire inspiration des manifestations traditionnelles des cultures populaires brésiliennes ainsi que des cultures amérindiennes amazoniennes (tribus qui l’ont invitée pour travailler en étroite relation).

Prenant appui sur cet entre-deux Russe et brésilien, ce stage invite à découvrir un processus de travail créatif spécifique. Il prendra précisément appui sur l’idée de « sortir du territoire » comme moyen de recherche dans le travail de l’acteur. Dans une quête d’ouverture et de découverte de l’Autre comme terrain et comme élan créateur.

Sortir du territoire impulse également le processus de construction du langage scénique à partir de la métamorphose corporelle de l’acteur. Le corps est considéré comme matérialité incarnée qui distingue, divise et agit sur l’espace-temps de la scène. Ainsi, nous chercherons à expérimenter d’autres façons d’être, d’autres territoires de connaissance, d’autres techniques — vocale, verbale, musicale, corporelle, narratives, etc.

Transiter entre images, sujets et perspectives suggère à l’acteur de rentrer sur un terrain méconnu sans soumettre les matériaux dramaturgiques, son imagination et sa propre démarche créative à des structures et savoir-faire prédéterminés. Bien au contraire, il s’agira de se rendre disponible au silence et à l’écoute. Nous cherchons ainsi ce qu’Els Lagrou appelle « L’efficacité esthétique » qui découle de la capacité d’une image à agir sur le monde, à le créer ou à le transformer. Selon Lagrou, la possibilité de coexistence et le chevauchement de mondes différents qui ne s’excluent pas les uns aux autres est la leçon que l’art peut tirer de la pensée des Amérindiens ».

Programme de stage

• Exploration des potentialités rythmiques et relationnelles (affecter et être affecté, s’ajuster à l’espace environnant, rendre visible l’invisible, devenir invisible ou se transmuter). Ces potentialités seront explorées à travers des chants, des appels, des invocations, des cellules rythmiques et des jeux traditionnels – éléments issus de la culture populaire brésilienne – dans une démarche de recherche à partir de la matérialité, temporalité, spatialité et multiplicité du chant, du silence et du son.
• Travail sur des récits et poésies russes et brésiliennes ainsi que des oralités issues de traditions amérindiennes et brésiliennes.
• Travail sur la notion de métamorphose du corps à partir de la perspective amérindienne où les choses, les animaux, les matières et éléments de la nature peuvent devenir un sujet.

Stage dirigé par Rama Chakyar et Paola Piccolo

Le Kutiyattam, théâtre ancestral et vivant de l’Inde

Le Kutiyattam, ancêtre du Kathakali, est perpétré depuis un millénaire dans les temples du Kerala par une caste de maîtres-acteurs virtuoses, très peu nombreux : les Chakyar. Cet art est dépositaire du répertoire dramatique ancien en sanskrit et de protocoles de jeu du Traité du théâtre indien, le Natyashastra. Ses codes précis s’inspirent du réel en le sublimant, ouvrant ainsi l’imaginaire de l’interprète. Sur le terrain, la formation, habituellement assurée par l’oncle maternel, dure plus de dix ans. Au quotidien, le jeune acteur s’entraîne à la récitation sanskrite et à l’art des gestes, aux « exercices des yeux », au travail du souffle ou « vent » (vayu), ainsi qu’aux « neuf émotions » fondamentales du théâtre indien. En parallèle, il répète les scènes du répertoire, accueille les héros épiques divinisés. Dans des jeux solitaires fréquents, dits « de substitution », il incarne seul une multitude de rôles, passant de la déesse au dieu, du héros au valet, de l’éléphant au serpent, etc., en repassant toujours par l’acteur, maître d’un jeu distancié.

Le stage propose une initiation à tous les codes de jeu, à la danse et aux changements de rôles. Sous le regard attentif du maître, doublé de corrections tactiles et verbales précises, l’acteur contemporain découvre un corps physique nouveau, un jeu mimétique créateur d’images, et approche l’interprétation des personnages. Les différentes techniques de jeu sont abordées séparément afin d’éveiller pleinement l’implication de chaque partie du corps et des sens dans l’acte théâtral. Le travail vocal et les exercices d’assouplissement et de renforcement du corps forment le «  corps-physique  » : une sorte de «  cadre  », dit le maître, perfectionné dans la danse, basée sur le rythme. Le corps ludique naît des exercices oculaires et du travail des gestes et des émotions. L’entraînement au dix exercices des yeux, aux neuf sentiments (l’amour, le mépris, la tristesse, la colère, l’héroïsme, la peur, le dégoût, l’émerveillement, la paix) et l’apprentissage des gestes, basés sur 24 «  sceaux  » des doigts (les mudra), nous conduiront à jouer : découvrir une sphère de jeu extraordinaire, infinie, et aborder les rôles fantastiques de la mythologie.

— Virginie Johan

C’est franchement une occasion de rencontre pratique absolument exceptionnelle, et sans doute unique, auprès du plus grand, Rama Chakyar. Je le conseillerai aussi vivement aux artistes de la scène, aux chercheurs-praticiens, car la rareté de la transmission de cet art d’une richesse et d’une complexité inouïe, offre des perspectives incroyables pour le développement de la palette d’outils de l’acteur-danseur. Il y a là de quoi aussi s’inspirer pour la préparation, l’entraînement, et la maîtrise artistique, car cet art archaïque est d’une modernité étonnante puisqu’il décompose pour composer, dissocie les niveaux de jeu, articule les perspectives ludiques, psychologiques, épiques et rituelles. Sa découverte, son initiation peuvent non seulement enrichir la technicité actoriale et scénique mais aussi inciter metteurs en scène, musiciens-chanteurs, et performeurs à inventer des formes nouvelles.Jean-François Dusigne

Les 14, 15 et 16 octobre 2016

Stage dirigé par Françoise Dupuy et Paola Piccolo

Mauvaise est la forme, bonne est la mise en forme.Paul Klee

Françoise Dupuy évoque par la pratique et par la parole les éléments fondateurs de la nouvelle danse issue de l’aventure d’Hellerau — Dalcroze, Appia et les autres : Palucca, Kreutzberg, Wigman…— qui, en influençant le théâtre et en permettant l’essor d’une dramaturgie innovante basée sur le corps en mouvement a donné des chefs-d’œuvre et reste aujourd’hui encore riche d’enseignements.

Raconter des histoires et tenir plusieurs rôles

Stage dirigé par Shime et Ippei Shigeyama

Objectifs pédagogiques

L’initiation au Kyôgen, forme du théâtre classique Japonais, contribuera à révéler les talents comiques de chacun, à élargir et à préciser sa palette technique. Partition scénique, le kyôgen s’appuie sur la fantaisie verbale, le contraste entre situations triviales et stylisations, la chorégraphie de l’espace, l’alternance de la parole et du chant.

Le mode burlesque et satirique du Kyôgen fera réfléchir sur le rôle et la place du théâtre au cœur de la société contemporaine. Les acteurs se rendront en effet capables de jouer aussi bien pour des spectateurs européens que japonais. Préalablement traduits en français par Dominique Palmé, les textes du répertoire japonais seront abordés alternativement en français et en japonais (transmis oralement à l’oreille), comme une partition scénique, chorégraphie dans l’espace et le temps.

Programme pédagogique

Ce stage propose de s’initier à la pratique de l’art traditionnel du Kyôgen de Kyôto et d’explorer, en s’appuyant sur cette forme scénique, les potentialités ludiques du répertoire japonais. De même cette masterclass contribuera à révéler les talents comiques des participants, acteurs professionnels européens, à élargir et à préciser leurs palettes techniques.

L’attention sera portée notamment sur:

• La manière d’appréhender l’espace
• La codification du jeu
• La diction projetée du texte et sa scansion qui implique un engagement total du souffle.

Le stage sera dirigé alternativement par Shime Shigeyama et par son fils Ippei Shigeyama (membres de la famille Shigeyama, une des familles les plus réputées dans l’art théâtral traditionnel du Kyôgen).
Au cours de ces deux semaine de stage, Shime et Ippei Shigeyama, seront assistés de Dominique Palmé, interprète.

Pendant le stage les Shigeyama proposeront de travailler sur deux pièces du répertoire :

• Susugigawa (une adaptation en Kyôgen de la Farce du Cuvier, farce médiévale)
• Ustubozaru (histoire de Le carquois en peau de singe)

Les mêmes textes pourront ainsi être joués tour à tour dans leur traduction française et en japonais (en ayant recours à la transmission orale, et à leur transcription phonétique). L’alternance des langues est riche pour l’acteur. Elle permet de ne pas se limiter au sens des mots, de ne pas être explicatif.
Le travail du même répertoire en français, puis en japonais “à l’oreille” mettra en valeur le plaisir conjugué de la sonorité et de la musicalité des textes. L’approche rythmique aidera à ne pas jouer les mots, mais ce qui les anime, les pensées, sentiments ou sensations invisibles derrière ces mots. Cela permettra également d’être plus réceptif à ce que joue le partenaire avec son corps, entre les mots.
Sur la scène vide, quelques accessoires aux fonctions symboliques sont utilisés. L’acteur de Kyôgen met sa maîtrise vocale et gestuelle au service d’une débordante fantaisie imaginative, pour le plaisir du spectateur.
Auprès les maîtres japonais de kyôgen, l’acteur occidental sera donc invité à découvrir leur répertoire, leur esthétique, et leurs modalités de travail.

Stage dirigé par Dieudonné Niangouna

Je veux travailler sur un plateau vide. Au départ on ne doit même pas reconnaître l’acteur. Il doit sortir du plancher et comme une poussée d’écume, puis mousser, et puis encore mousser, petit à petit, sans chavirer.Dieudonné Niangouna

Objectif pédagogique

A partir de différents matériaux, dont ses propres écrits, Dieudonné Niangouna invite à générer une création de plateau, personnelle et collective, qui passe par d’intenses climats émotionnels, pour puiser dans ceux-ci les indispensables éléments nécessaires à une réelle exploration artistique ancrée sur l’expérience.
Il s’agira d’ouvrir ainsi des pistes concrètes inspirantes pour aborder écritures poétiques et scéniques nourries d’oralité et d’organicité : faire en sorte que sur ou sous le texte, entre les personnes, il se passe quelque chose pour que « ça arrive, faire l’expérience de ça », et « que chacun se l’approprie ».
Ce faisant, engagement créatif et responsabilité éthique seront questionnés.
Plutôt que de chercher à interpréter, à devenir un personnage, l’acteur se doit d’être une figure de désir, une « puissance de vie qui entre, nous échappe, disparaît et meurt, parce qu’elle arrête de respirer ».

Dieudonné Niangouna incite à « casser la baraque », pour reprendre l’expression même de Sony Labou Tansi : il faut agir sur la peur et la porosité en poussant le corps, éperdu de solitude, dans un champ de bataille. « Moi, qui te vois avoir la jambe coupée, moi qui te vois heureuse de fêter ton anniversaire, et qui ressens cela », je dois faire avec ça, et avancer, acteur, dans la jungle « à coups de machettes ».
Mais il ajoute également « pour remplir la tasse de café, il faut d’abord la vider. » C’est ainsi
qu’il lui faut passer par ce rapport à la terre, à l’horizontale, cette « barre au sol », avant de trouver les déséquilibres propres à la verticalité.
Avec joie et humour débordant, chacun étant libre de choisir, de faire ou de ne pas faire, pour éviter l’ « anti-jeu », les propositions radicales viseront à oser se frotter au réel, à mettre en abyme l’acte théâtral et/ou artistique, tout en se positionnant quant aux cadres, aux frontières, aux limites, nécessaires à l’art ou convenues, règles à dépasser, ou à ne pas dépasser, à établir ou à abolir, tant sur le plan physique que psychique.
N’est-ce pas aux frontières, en s’aventurant au bord des limites, que l’ébranlement artistique peut se produire ?
Tout commence par des mouvements qui interrogent le rapport du corps à l’espace.
Ces mouvements sont appelés à devenir des situations qui ne révèlent que leurs esprits : Le fonde l’abstraction scénique.

• Comment incarner une situation qui reste énigmatique?
• Comment travailler à désincarner le réel?
• Du truculent au poétique et vice versa.
• Comment faire naître le mouvement du silence ?
• Est-il nécessaire de se laisser perdre?
• Quelle est la part de l’incompris et le pouvoir de la futilité au théâtre?
• Quelle est votre limite dans l’action?

Un chant d’oiseau, un soupir du vent, ne sont possibles
que sur une scène où il n’y a pas d’arbres… — Jacques Copeau

Deux modules pour ce faire :

I – « La barre au sol » ou Station Horizontale.
II – L’acteur comme forme éruptive du plateau.

Information complémentaires

Le parcours sera filmé et enregistré tout les jours.
Puis un visionnage des séquences filmées se fera tous les matins.
Chaque soir, un texte sera écrit par chaque acteur à partir de la mémoire de ce qu’il aura éprouvé pendant la journée. De sorte que dès la fin de la première semaine, un texte commun sera produit, résultant des parcours spécifiques individuels et collectifs.

La seconde étape fera appel à une direction d’acteur plus stricte et développera pour l’acteur les mécanismes de l’auto-direction, ce qui fait accoucher « l’acteur-metteur en scène ».
Les textes suivants seront travaillés :

• Pendant la matière de Valère Novarina,
• l’Acteur Invisible de Yoshi Oïda,
• Acteur de l’Écriture de Dieudonné Niangouna.
  Dieudonné Niangouna transmettra les préceptes non écrits du Kinguinzila ou théâtre de la guérison(Tradition Kongo).
  Visionnage du film « À la poursuite du Renard Pâle » de Jean Rouch.