Dirigé par Jean-Jacques Lemêtre et Raphaëlle Saudinos

Vous êtes acteur(ice), performeur(se), danseur(se), chanteur(se), ou encore vous êtes amené à soutenir une parole ou à évoluer publiquement,
alors saisissez cette opportunité de vous exercer deux semaines à Arta, auprès de deux personnalités d’expérience du spectacle vivant, rarement disponibles :

• Avec Jean-Jacques Lemêtre, musicien, compositeur, homme-orchestre, collaborateur depuis toujours d’Ariane Mnouchkine, « second poumon » du Théâtre du Soleil, vous travaillerez rôles, présences et actions scéniques de manière rythmique, prosodique, bref musicale en abordant un large éventail de textes de Léo Ferré, Alain Bashung, Serge Gainsbourg, Brigitte Fontaine, Bono, Bob Dylan, Roger Waters, Lou Reed, Arnold Schönberg, Alan Berg, George Enesco…
• Avec Raphaëlle Saudinos, artiste-pédagogue remarquable, qui appréhende l’organicité et l’expression du corps scénique dans sa totalité, vous développerez et explorerez les ressources et de la voix en mouvement.

Ces potentialités font bien souvent défaut sur les scènes actuelles, c’est pourquoi nous avons conçu ce stage. Profitez-en !
Les inscriptions sont ouvertes. Il est possible de demander une prise en charge Afdas mais il ne faut pas tarder.

Profil professionnel des stagiaires

acteurs, danseurs, chanteurs, musiciens, performeurs

Prérequis et expérience professionnelle des stagiaires

Artistes ayant eu des expériences professionnelles dans leur domaine.
Les sélections des participants seront faites selon les critères suivants : sur présentation d’une lettre de motivation et d’un dossier de présentation du parcours artistique du candidat, entretiens avec chaque postulant accompagnés de la présentation sur le plateau du studio d’un travail scénique de quelques minutes.

Objectif pédagogique

Ce stage vise à élargir les compétences de tout artiste de la scène qui, dans son travail créatif veut chercher, découvrir et expérimenter ses potentialités rythmiques, mélodiques, harmoniques. Prenant appui sur son expérience de compositeur musical au Théâtre du Soleil, « second poumon de la création », Jean-Jacques Lemêtre interroge l’acte théâtral dans ses rapports à ce qui l’environne. Sa démarche appelle à un nouvel apprentissage de la rythmique du corps et de la métrique du langage.

En engageant sa marche, ses déplacements, son mouvement, ses ponctuations, son souffle, sa vitesse de parole, ses timbres, etc., chacune, chacun commencera par explorer son propre langage dans sa spécificité, non seulement à travers la voix mais à travers tout le corps.

La conception et l’approfondissement de la relation entre le rythme et la musique de théâtre passeront par des exercices collectifs et individuels qui conduiront à un processus d’élaboration musicale, moteur de dramaturgies reliant les questions empiriques qui se posent au cours du travail sur le plateau aux grandes interrogations concernant l’état du monde et ses évolutions.

Jean-Jacques Lemêtre incite ainsi à dépasser la technique, en faisant par exemple valoir l’analogie entre les problèmes de dissociation et la disharmonie de l’être humain. Destiné aux performeurs en scène, acteurs, danseurs, chanteurs ou musiciens, ce stage exigera ainsi de développer dynamique, agileté et profondeur.

Programme pédagogique

Ce stage s’organisera en séries de travaux rassemblées par des thématiques à la fois distinctes et sans cesse croisées pour éviter le mécanisme, les automatismes, en étant dans la découverte et la surprise. Les propositions s’articuleront sur :

• le travail sur la respiration et le diaphragme
• la gestion de la peur, du stress et des angoisses en scène
• l’apprivoisement du temps, du tempo et du rythme
• la compréhension de la pulsation (isochrone) et de la pulsion
• le travail de la langue, de la métrique : « avec et sans état « ; de la musique de la parole ;
• le temps et/est la mesure du mouvement
• le travail sur le binaire et le ternaire & quinténaire
• les bases du « temps lisse » (occuper le temps sans le compter), et du temps « strié » (compter le temps pour l’occuper), ainsi que le temps « suspendu » (donnant un sentiment d’éternité)
• la coordination rythmique des gestes du corps : indépendance, interdépendance, & dépendance
• latéralisation et spatialisation
• les marches, les déplacements dans l’espace ;
• « l’entrée en scène » ; le jeu improvisé ;
• le travail théâtral de la présence corporelle et vocale : voir ce que l’on fait et se voir en train de le faire
• le travail choral et du chœur ; le parlé-chanté; le chanter ce que l’on vient de parler
• l’ écoute et analyse du parlé-chanté

Les matériaux de travail et d’exploration comprendront

• Textes et chansons de Léo Ferré, Alain Bashung, Serge Gainsbourg, Brigitte Fontaine, Bono du groupe U2, Bob Dylan, Roger Waters du Pink Floyd, Lou Reed
• Ecoute et analyse du Sprechgesang : Pierrot Lunaire d’Arnold Schönberg, Wozzeck d’Alan Berg, Œdipe de George Enesco

Une « courbe » se construira ainsi, depuis la simplicité des premiers exercices du corps, jusqu’à la complexité du jeu au plateau. Les exercices seront individuels ou collectifs. On travaillera sans instrument de musique, si ce n’est une simple percussion. Tout le « corps-esprit » de l’acteur sera sollicité pour lâcher prise, et apprivoiser une rigueur et une conscience rythmique qui permettent de donner à la fois plus de densité et plus de liberté au jeu, à la parole, au rapport à l’espace, et un vrai rapport au silence.

Stage dirigé par Tadashi Ogawasara en association avec l’Atelier théâtre japonais Ogasawara à Paris

C’est à une véritable exploration des registres tragi-comiques du répertoire de Kyôgen que Tadashi Ogawasara invite. L’acquisition des bases de cet art japonais qui combine de façon indissociable chant, danses et récits, apartés et situations dialoguées, se fera de façon ludique, à travers toutes sortes de variations sur un thème donné. Ce travail devrait permettre à chacun d’élargir l’éventail de ses capacités d’acteur.

Riche d’une tradition de quelque 650 ans, l’art du kyôgen, porte en lui, dans sa dénomination même de «paroles folles», les germes de la «subversion» – au sens littéral de «bouleversement». Détournements : quiproquos, calembours frôlant parfois la contrepèterie, dialogues décalés, comportements extravagants jusqu’à l’absurde… Il s’agit en somme d’une forme théatralisée de «folie douce» dont le but ultime, selon Zeami lui-même, est de faire éclore sur scène «la fleur du sourire».

Le maître-mot, pour l’acteur comme pour le public, demeure la jubilation devant les innombrables facettes de la bétise humaine. Mais ce qui fait toute l’originalité de cette forme théâtrale, c’est que la folie qu’elle véhicule s’épanouit à travers des règles codifiées à l’extrême, débouchant sur un jeu de l’acteur aussi stylisé que possible. Exprimer l’emphase par une retenue basée sur la plus rigoureuse des contraintes : c’est à cette exploration dépaysante que Tadashi Ogawasara, disciple d’un des plus grands maîtres de l’école Izumi : Nomura Man, souhaite convier les participants à ce stage.

Par la mémoire du corps, chaque stagiaire commencera par assimiler les kata (型), formes et modules de base qui président aux déplacements, aux chorégraphies, ainsi qu’à l’articulation en voix parlée et chantée.

Programme pédagogique

Toute pièce de kyôgen (ou «paroles folles») se compose de trois éléments indissolublement liés : récits («katari»), chansons («utai»), danses («mai»). Maîtriser ces divers modes d’expression théâtrale implique d’emblée un travail rigoureux, portant sur la voix, les postures et les enchaînements de mouvements – sans lesquels le comédien ne peut faire vivre, dans toute leur présence, les personnages qu’il incarne.

Le travail proposé portera donc sur l’acquisition de ces bases, dans l’immobilité – «seiza» et «idachi» en posture assise, «kamae» en posture debout – et le mouvement – «suriashi» ou «pas glissé» et ses variations : démarches des femmes, des guerriers, des démons… Ce travail du corps sera mis immédiatement en situation par ses applications dans le chant et la danse, à travers l’étude de la chanson «Hyôtan» («La calebasse»).

Simultanément, on entrera rapidement dans la pièce qui sera donnée lors de la présentation de fin de stage : Kuchimane (L’imitation) :

Un seigneur à qui l’on a offert un tonneau d’excellent saké demande à son valet, Tarô Kaja, de lui trouver un compagnon de beuverie. Kaja revient avec un homme inconnu du seigneur, mais réputé pour devenir très agressif quand il s’enivre. Comment faire pour le renvoyer chez lui sans se montrer discourtois ? Le maître demande à son valet de répéter à la lettre les formules de politesse qu’il va employer pour congédier l’invité… c’est alors que la situation dégénère peu à peu, du fait de la bêtise (réelle ou feinte) de Tarô Kaja…

Cet «exercice en action» sur l’articulation de la voix parlée sera complété par des extraits d’une autre pièce célèbre du répertoire : Kusabira (Les champignons)

Un homme, préoccupé par la présence d’étranges champignons à l’intérieur de sa résidence, engage un exorciste qui doit réciter des formules magiques afin d’arrêter cette prolifération. Mais plus celui-ci répète ses formules, plus le nombre de champignons se met à croître…

Ces deux pièces, qui permettront de se familiariser avec certains «types» emblématiques du kyôgen : le valet rusé et le yamabushi (ascète des montagnes) brocardé pour son incompétence, seront aussi l’occasion de capter physiquement l’importance fondamentale du «ma» (pause dynamique du geste ou de la voix) dans la manière d’occuper l’espace de la scène et de mettre en valeur les modulations d’un texte. On comprendra ainsi que l’impulsion donnée dans le kyôgen par la respiration juste, est l’élément essentiel permettant d’obtenir, à travers une stylisation extrême, le maximum d’effets comiques.

On abordera enfin, grâce à la diversité des exercices, la relation «organique» entre le kyôgen et le nô, et le rôle joué dans cette comédie traditionnelle par l’utilisation des masques.

Sous forme de passerelles et explorations pratiques, des rapprochements pourront enfin se faire avec le burlesque, et les principes du jeu masqué dans la Commedia dell’arte italienne.

Prérequis et expérience professionnelle des stagiaires

Artistes ayant eu des expériences professionnelles dans leur domaine.
Les sélections des participants seront faites selon les critères suivants : sur présentation d’une lettre de motivation et d’un dossier de présentation du parcours artistique du candidat, à réception desquels une rencontre sera proposée.

Dirigé par Catherine Schaub-Abkarian, Simon Abkarian et Pierre Ziadé

Objectifs pédagogiques

L’objectif pédagogique du stage est de travailler sur les contraintes et libertés qu’imposent par nature le théâtre – et plus particulièrement, celles de capter l’attention du spectateur et celles de présenter des textes classiques. Catherine Schaub et Simon Abkarian, souhaitent également interroger les participants sur l’utilisation des techniques issues des arts traditionnels sur la scène contemporaine.

Au cours de cette masterclass, les stagiaires s’exerceront à un travail de précision, de rythme, de dissociation, cisèleront leur regard et leur visage et perfectionneront leur technique physique par des exercices sur l’architecture et l’amplitude du corps et sur l’endurance.

Description

« La tragédie contient en elle cette vertu qui consiste à fédérer les arts.
Le chœur est la matrice du grand tout.
A nous d’y replonger et d’en sortir le perdu.
Un mouvement lorsqu’il est précis est infini, il ne s’arrête jamais, il se perd, se retrouve.
L’approximation est une boussole sans aiguilles.
Elle nous mène à la mort c’est à dire nulle part.
Elle nous dépose dans un monde d’ennui d’où le public ne revient pas.
La précision elle, est une pratique qui traque la poésie et le beau.
Ce qui n’est pas tenu ne peut s’échapper.
Prétendre à la liberté implique la construction d’une cage.
Les ailes ne sont pas un gage de liberté.
C’est le ciel qui fait défaut.
Le ciel se dessine dans la nécessité de voler.
La cage est l’endroit où se muscle l’imaginaire.
C’est là que se dessinent les cieux.
La cage est la forme physique et immatérielle, nécessaire à toute entreprise théâtrale.
La forme c’est poser la question de l’espace et l’espace pose celle du corps en jeu.
Poser la question du jeu, c’est poser la question du théâtre.
Et la question du théâtre nous mène irrémédiablement vers l’acteur annonciateur de l’humain. »
Simon Abkarian

« Des années de pratique assidue de Kathakali m’ont enrichie d’une grammaire précise et redoutable qui consiste a maîtriser, le rythme, la dissociation, la précision des gestes et du regard, l’architecture du corps, le travail des yeux, des muscles du visages, l’endurance, l’amplitude du corps selon les personnages incarnés, le féminin, le masculin.
Cependant une même question me travaille au corps, que faire de ce « trésor » ici en France ?
Comment déplacer un art traditionnel vers les textes fondateurs de la littérature occidentale ?
Comment transmettre cela sans opposer le traditionnel au contemporain ?
Comment, sans le dévoyer, en extraire l’essence et le partager avec des artistes de scène, en vue d’un théâtre vivant ?
Le jumelage est-il possible ?
Où se trouve la croisée des chemins entre l’archaïque et le moderne ?
Qui est l’archaïque et qui est le moderne ?
D’où qu’il soit un corps dansant n’est-il pas un corps dansant ?
D’où qu’il soit, un acteur n’est-il pas un acteur ? L’objet de ce stage, ce sont toutes ces questions réunies en un seul endroit qui ne sait pas mentir : le plateau. »
Catherine Schaub

« Le corps possédé
Tout corps est poétique en soi. Il peut l’être l’espace d’un instant, le temps d’un geste, d’un mouvement fait au hasard. Mais quand il s’agit de pratiquer un art, il ne peut plus être question de hasard. Il faut pouvoir éduquer son corps, lui apprendre une autre langue, et faire de sa chair un espace poétique en soi. Il n’y a pas de secret, tout commence par le travail. Le théâtre n’échappe pas à cette règle. L’acteur se doit de travailler jusqu’à s’oublier, posséder une technique jusqu’à ce qu’elle le possède à son tour. Oui, c’est là que quelque chose de poétique peut véritablement advenir : quand ce n’est plus celui qui pratique la technique qui possède la technique, mais quand c’est la technique elle-même qui finit par posséder celui qui la pratique, le libérant alors des contingences de son corps ; de même que la langue maternelle finit par posséder celui qui la parle et lui permet de s’ouvrir à ce qu’il ne connaît pas, ou bien peut-être à ce qu’il connaît depuis toujours. »
Pierre Ziadé

Une journée de travail

La journée commencera par un entrainement physique : rythmes, motifs chorégraphiques, techniques de jeu de l’acteur de Kathakali. A travers des jeux et des exercices les stagiaires exploreront la dissociation sans jamais perdre de vue le souffle et la voix, et essaieront de créer une grammaire commune dans le but d’un travail adapté à leurs besoins.
Constituer un chœur, trouver son identité poétique afin d’en faire surgir la ou le protagoniste : le premier athlète.
Ce travail s’articulera autour des extraits d’Electre d’Euripide, de Sophocle et autres…

Du 3 au 7 avril 2018

Stage dirigé par Ana Maria Vallejo de la Ossa et Jean-François Dusigne

5 jours – 30 heures

Objectifs pédagogiques

A partir d’explorations fondées sur l’écriture du corps, Ana Maria Vallejo de la Ossa invite les acteurs à s’approprier son texte : Pieds nus sur les pierres de sel. Les expériences personnelles de voyages, déracinements, et rencontres nourriront cette recherche métisse, articulant travail dramaturgique et scénique.
Pieds nus sur les pierres de sel, est, en français, le titre le plus proche de celui de son œuvre la plus récente. Sa structure est intimement liée aux croisements de chemins, où l’errance et les rencontres éphémères conduisent à nous interroger sur l’humain dans un immense désert.
Prenant ce texte comme matériau ouvert à une réécriture, les participants travailleront sur la manière de représenter l’errance elle-même, le mouvement de l’existence, l’instabilité et la fragilité de chaque vie, à partir de l’approche de certains instants humains. Pour cela, les acteurs exploreront dans leurs propres corps, avec leurs propres corps, les traces de voyages, déracinements, rencontres, paysages, chemins. Le corps écrit sur la scène à partir de ces écritures textuelles.

Il y a quelques années, Ana Maria Vallejo a réalisé une série d’ateliers de création théâtrale dans le département de la Guajira, au nord de la Colombie. Par ce travail, elle a pu entrer en contact avec la culture indigène Wayúu, sans doute le groupe ethnique le plus important de Colombie, appartenant à la famille linguistique Arawak. Au-delà de l’intérêt «anthropologique» que cette expérience a éveillé, le grand territoire désertique de la Guajira a provoqué chez elle une recherche poétique particulière, notamment face à ce paysage aride et désolé, devant les étranges rencontres qui s’y produisent, devant la musique des paroles incompréhensibles des Wayúu, devant la violence de certains espaces misérables, et la vertigineuse sensation de liberté que produit le désert, quelques questions se sont imposées à elle :
Comment représenter l’illimité dans les limites de l’œuvre théâtrale ? Comment évoquer le silence dans une œuvre qui se construit à travers la parole ? Comment recréer le désert et les mouvements émouvants que cette apparente quiétude produisent dans l’âme de ceux qui le traversent ? Comment faire de cet espace de sensations et d’expériences, un espace poétique qui fonctionne comme une métaphore des déserts intérieurs de l’être ? Comment se représente le vide ? Les rencontres impossibles ? L’amour et ses musiques ?

Ces questions ont inspiré son écriture.

L’atelier «de l’impulsion du texte à l’écriture du corps» cherchera à explorer à partir des possibilités de l’œuvre de fiction la réalité multiculturelle dans laquelle nous vivons et en même temps les drames personnels qui s’y entretissent, répondant à une des fonctions essentielles de l’art : interroger la réalité dont nous faisons partie à partir de la création poétique.
Dans le texte, des fragments espagnols croiseront la traduction française, et se mélangeront selon l’origine des participants, avec d’autres langues ; tout en répondant à l’idée que plus tard « le spectateur » pourrait suivre « les histoires » et pénétrer dans l’univers des personnages, même s’il ne comprend pas certaines parties de leurs dialogues. Pour cela, la création d’atmosphères, de paysages, tant externes qu’internes aux personnages seront primordiales dans le travail. La construction symbolique à laquelle cette recherche aboutira peut par moment rompre avec la notion traditionnelle de fable, sans cesser d’être cependant d’une grande force théâtrale.
Cette tour de Babel ainsi édifiée pourra faire partie du travail : la langue ne communique pas seulement du sens mais aussi des sensations, raconte et créé des mondes, des espaces, et peut finalement être symbolisée comme barrière ou pont.
La musicalité de la parole sera également explorée dans l’écriture.

Objectifs généraux

• Réaliser une proposition d’écriture corporelle novatrice, à travers les propositions des acteurs, de leurs corps, leurs mouvements, leurs musicalités, paroles et silences.
• Donner forme à un univers poétique à partir de la recherche de matériaux issus de témoignages, historiques, linguistiques sonores et visuels de diverses cultures.
• Rechercher les différentes possibilités qu’offre à l’acteur un espace-temps fictionnel dans lequel se croisent des espaces géographiques et culturels très éloignés : Paris-Mexico – La Guajira.
• Interroger, grâce au jeu de l’acteur, sur ce qui, dans la vie actuelle complexe, nous reste de commun.
• Explorer au moyen de la construction de partitions de mouvements la relation avec l’altérité, avec l’autre, qui également nous constitue et nous définit, et avec la nature qui, comme le dirait Michel Serres, est le troisième personnage incontournable de cette oeuvre.

Stage dirigé par Emma Dante

7 jours – 42 heures

Objectifs pédagogiques

L’objectif est d’amener l’acteur à être capable de maitriser la méthode scénique développée par Emma Dante au sein de la Compagnia Sud Costa Occidentale.
À travers des exercices visant à mémoriser les plus minuscules détails de la vie quotidienne, à un travail d’écoute des partenaires et de conscience de l’espace qui nous entoure, Emma Dante invite l’acteur à proposer une série d’improvisations. L’objectif est de stimuler un type d’attention et de sensibilisation à l’écoute afin d’élaborer une interprétation personnelle et authentique de la vérité qui est portée à la scène à travers des codes allusifs. Les résultats et les effets des improvisations nous mettront peu à peu sur les traces d’une investigation intérieure des personnages et de leurs histoires jusqu’à un «processus de spatialisation et de représentation».

Programme pédagogique

• Training physique à base d’exercices de renforcement, de stretching et d’acrobatie
• Travail sur le rythme, sur l’écoute et sur l’appréhension de l’espace grâce à l’exercice de « la schiera »
• Travail sur la voix et le chant
• Utilisation du costume et de l’accessoire en tant qu’éléments de création
• Travail d’improvisation et d’expression gestuelle sur des thèmes donnés.

Stage dirigé par Simon Adinia Hanukai

5 jours – 30 heures

Objectifs pédagogiques

L’objectif de ce travail pour les participants est de découvrir la technique «Viewpoints» et les bases de création du théâtre immersif.

«Viewpoints» est une méthode phare actuelle de la formation de l’acteur aux Etats-Unis. Il s’agit d’une technique et d’un vocabulaire théâtral dont l’originalité vient du fait qu’il est né de la danse post-moderne et qu’il a été adapté pour l’entrainement de l’acteur par Anne Bogart et la SITI Company (NY). Le «Viewpoints» décompose la présence de l’artiste sur scène à travers des éléments qui identifient sa relation au temps et à l’espace. Cette méthode sert de base aux artistes interprètes pour développer dans le moment de manière fluide et intuitive un sens de l’ensemble. Le théâtre immersif, qui a récemment gagné le monde comme une tempête, fait se lever le public de son siège et le place au centre de l’espace scénique. Il transforme le rôle passif du spectateur en un spect-acteur et co-créateur, qui devient essentiel dans l’action et la narration de la performance. Le théâtre immersif défie les méthodes de jeu traditionnelles et appelle une approche de jeu nouvelle, et plus holistique.

En pratique, la masterclass permettra aux stagiaires de

• Comprendre les bases de la méthode «Viewpoints» et les points essentiels de création du théâtre immersif
• Continuer à développer une connexion à leur corps et sa relation à ce qui l’entoure
• Développer leur sensibilisation au 360° lors de la performance
• Utiliser La Cerisaie de Tchekhov afin d’appliquer de manière pratique les leçons apprises grâce à un matériau existant
• Comprendre comment le «Viewpoints» peut être utilisé comme un vocabulaire commun par les acteurs, les danseurs, les metteurs-en-scène, les chorégraphes.. tout en développant ou répétant le travail en direct
• Travailler en collaboration afin de créer de courtes performances de théâtre immersif afin de mettre en pratique ce qu’ils auront appris

Du 20 au 30 novembre 2017

Stage dirigé par Dieudonné Niangouna

10 jours — 60 heures + une nuit de travail obligatoire Veillée de la parole et du langage de 21h à 7h du matin le samedi 25 novembre

Je fais ce stage parce que j’aime le monde et la vie possible sur la terre.
Parce que j’aime les cultures et les traditions quand elles apportent un supplément d’âme à ce que nous sommes afin de continuer le plus beau geste de la vie : vivre en se questionnant à travers nos rites et rythmes de vie.
Parce que la force du théâtre est une grande lumière contre l’obscurantisme et les propagandes qui tuent la vie et prônent la mort de la vie…Dieudonné Niangouna

Objectifs Pédagogiques

Comment s’inspirer des rêves pour créer une partition dramatique, les rêves étant les matrices du poème d’où l’acteur va cheminer ?
Comment faire parler son corps, tant dans la solitude que choralement ?
Comment convoquer son corps à l’appropriation consciente de cette matière, oser s’aventurer, se laisser entraîner, pour inventer des voies de dramaturgies singulières ?
Tel est le chemin proposé ici à «l’acteur créateur» :

• partir de la zone la plus sombre et indécise afin de dessiner concrètement sur scène les contours mystiques d’une interprétation.
• raccorder le processus narratif qu’il établit et l’émanation de son geste à son profond désir de trouver la clé des songes.

Le fait de déverrouiller les mystères visera non pas à les rendre profanes mais à raconter de façon théâtrale la multiplicité des possibilités rationnelles qu’ils renferment :

«L’acteur est cet organe qui libère les songes. Il doit rentrer dans une forêt noire avec pour seule boussole la lumière de son corps : corps étranger face à la matière, esprit troublé par l’incompréhension des mystères, désir inassouvi de jouer le jeu de Prométhée.
Il est «Un» mais divisible. Rebelle à toute vanité du langage mais perméable aux univers incertains pour transcender, non expliquer par son «je» la raison de son transport.
Et sorti de la forêt l’acteur devient le chœur, le coryphée et l’élément activant de la fable qui nous est racontée par lui-même.»

Dieudonné Niangouna invite ainsi à aborder la notion du générateur-corps-orchestre où l’acteur accomplit la fabuleuse alchimie du rite et des rythmes.

Programme/ Dramaturgie de l’indicible

Conçu en trois étapes de travail, le stage Rites et Rythmes se déroulera suivant les intitulés de trois mouvements dramaturgiques : Sillage, Laboratoire et Guérison.

SILLAGE : première étape de travail qui va durer trois jours; parle du passé conséquent et des songes marquants. Il est constitué de récits de rêves que vont apporter chaque participant. Ces rêves doivent être racontés par leurs géniteurs, les participants à l’atelier, puis écrits par eux-mêmes sous ma direction et rapportés à nouveaux dans une sorte de débats entre la parole rêvée et la parole écrite. À ces rêves vont s’ajouter les références mythologiques et réelles d’un passé proche, pour ne pas dire d’un présent, emprunté de chaque participant.

LABORATOIRE : on est ici dans un temps de recherche pour trouver le médicament nécessaire à notre condition actuelle d’humain sous peau de peur (pour ne pas dire suppôt de peur) : La Confiance. L’esprit de ce laboratoire est tout simplement poétique et non scientifique. Ici nous rentrons dans une zone de turbulence émotionnelle. Cette longue recherche est basée sur les sensibilités pour trouver en nous ce qui fait peur, afin de déjouer les mécanisme du sillage et d’inventer la raison Shakespearienne du TO BE OR NO TO BE. Par une série d’exercices, l’acteur se met en scène et trouve sa propre bête et son petit ange dans le même corpus, celui de son rêve, et l’actionne comme étant une seule et même identité. Cette étape durera cinq jours.

GUERISON : François de La Rochefoucauld disait «qu’on peut tomber de la montagne et se relever.» La rédemption est là. Devrons nous nous laisser mourir ou renaître de nos cendres comme le phénix? L’enjeu dans cette dernière partie est de sagement prôner le courage poétique de l’utopie, d’inventer une dimension réelle de l’homme, de pouvoir la porter et de parvenir à l’assumer, non sans la critiquer incessamment. C’est l’étape de la transcendance de sa fable dans un espace pluriel où d’autres fables se racontent. Comment tenir sa fable en l’articulant à d’autres ? Partager un espace commun de fables différentes et trouver une dramaturgie qui les fait raconter toute en une fable arc-en-ciel. Une grande fresque humaine. C’est à cette étape définitive qu’on joint tous les rêves des participants pour opérer une alchimie de sens et d’émotion qui donnerait un texte, un jeu qui est fait de «je» au pluriel, une mise en scène partagée entre le directeur de l’atelier et les participants.

Du 6 au 17 novembre 2017

Stage dirigé par Nabih Amaraoui

avec la collaboration de Jean-François Dusigne

10 jours — 60 heures

La Danse-Théâtre est l’espace dans lequel nous chercherons cette et/ou ces danses qui habitent chaque interprète, chaque personnage, chaque parole : l’Acteur-Danseur.

Objectifs Pédagogiques

L’objectif de ce stage est de confronter Le marchand de Venise, de Shakespeare, etBérénice de Racine, dans l’optique d’aborder les enjeux de la construction des personnages dans le contexte des dramaturgies contemporaines non classiques.

Il s’agit d’un travail où se conjuguent tout à la fois maîtrise (vocale, physique et chorégraphique) et créativité, dans une série d’exercices pratiques concourant à la mise en jeu dynamique de textes.

Il s’agira d’abord d’éprouver concrètement – à travers des exercices – le fonctionnement des écritures singulières de Shakespeare et Racine. On commencera par explorer et expérimenter le souffle et rythme de l’écriture.

La Danse-Théâtre : une transversalité enrichissante

La danse théâtre est un univers artistique riche et puissant de par le fait qu’il s’agit par définition d’une Rencontre de l’Art du mouvement et de l’Art de la parole. Il permet réciproquement l’élévation de chacun de ces Arts : Se nourrir du savoir-faire de l’Autre nous permet de nous découvrir, nous surprendre, nous connaître en profondeur : la danse, le mouvement expriment l’inexprimable de la parole.

En pratique : Il s’agit de travailler à partir d’outils, de notions et de savoir-faire de la Danse pour redécouvrir, remettre en perspective, enrichir et aiguiser le jeu d’acteur tels que:

• le rapport au corps,
• le rapport physique à la parole,
• le rapport physique à la situation.

Ou développer de manière plus précise ses partenaires incontournables de jeu, tels que :

• le Rythme,
• l’Espace,
• les Impulsions Affectives,
• être en contact physique…

Afin de développer un jeu engagé, entier, profond, puissant, instinctif et intelligent.

Toute chose et tout être en mouvement danse. La Danse-Théâtre est l’espace dans lequel nous chercherons cette et/ou ces danses qui habitent chaque interprète, chaque personnage, chaque parole : l’Acteur-Danseur.

Stage dirigé par Anne-Marie Van alias NACH

Le 20 octobre 2017 à 20h : Soirée de démonstration du KRUMP à ARTA avec Nach.

Cette danse est une chance car elle est un partage de la violence qui nous fonde et un moyen de la comprendre en se délivrant du discours. C’est une danse du début ou de la fin des temps qui dit l’essentiel de ce qui fait un homme aujourd’hui, un secret pour lui-même vivant debout au plus noir de sa propre nuit.Heddy Maalem, chorégraphe

Objectifs Pédagogiques

L’objectif de ce stage est de retourner au corps et à ses sensations, de s’en souvenir pour raconter une histoire. Bâtir un récit grâce aux cycles de mouvement habité. Il s’agira de faire vivre nos intériorités et nos « personnages », en dansant une situation, un sentiment, une attitude…
Véritable gospel dansé, né au début des années 1990 lors des émeutes dans les quartiers défavorisés de Los Angeles, le Krump est une danse urbaine revendicative et exutoire, une manière de canaliser l’énergie de la colère en l’exprimant à travers l’incarnation d’un personnage.
Cette danse, très codifiée, est une des formes de danses hip hop, est un exercice subtil de contrôle des énergies, retour à son intériorité, entre lâcher-prise, contrôle et isolation du mouvement, de l’impulse à l’impact.
Au cours de ce stage, les participants intégreront les bases de la danse Krump (Stomps / Chest-Pop /Arms swing, diab) afin d’apprendre à incarner le personnage Krump au cours d’un apprentissage de l’expression des sentiments au travers du mouvement dansé, entre contrôle et lâcher-prise. Enfin, ils viendront prendre la parole au sein du cercle, en s’appuyant sur les autres danseurs pour développer un vocabulaire corporel riche et varié lors de leurs improvisations.

Programme pédagogique

• Analyser le mouvement Krump
• Explorer le personnage Krump
• Travail d’écriture du récit dansé et improvisation adressée
• Danse en groupe, contact et connexion
• Session freestyle Krump