Maria Grazia Agricola et Duccio Bellugi

Ouvert aux acteurs, actrices et artistes de la scène ce stage invite à éprouver la démarche créative du TeatroComunità menée par Maria Grazia Agricola et Céline Schlotter à Turin, en Italie, associée à celle du Théâtre du Soleil, avec Duccio Bellugi Vanuccini, fruit de longues années d’expériences respectives.

En tant que première étape, le stage offrira une occasion de rencontre pratique avec le TeatroComunità qui pourra déboucher sur une phase de création à Turin en Italie en mai/juin 2020.

À travers la maîtrise d’outils concrets et la conduite de processus, chacun sera amené à assimiler la méthode et à se l’approprier de manière autonome, pour l’appliquer ensuite selon ses besoins spécifiques.

Du partage des récits de vie à leur restitution scénique, du témoignage à sa transposition, les différents protocoles d’exercices et d’entraînement, viseront à avancer vers plus de liberté créatrice, en misant sur la capacité de chacun à s’affirmer pleinement, à prendre confiance en présence d’un public, à acquérir plus d’aisance comportementale et verbale. Cela passe par le développement de l’écoute, de la bienveillance et du respect d’autrui, tant dans les interactions et adaptations mutuelles entre partenaires que dans la responsabilité confiée à chacun des participants envers l’ensemble du groupe. La perspective est donc bien de miser sur la propension de l’acte créatif à pouvoir ainsi se changer radicalement…

L’enjeu sera de créer un esprit de rencontre et de découverte, stimulant les élans et propositions créatives.

Le recours au masque comme tremplin pour l’incarnation du personnage et comme stimulation à l’imagination, ainsi que le burlesque dans la tradition du Muet, permettront de combiner expériences vécues et fictions.

Les actions seront menées en France et en Italie, avec des perspectives de poursuite ultérieure à échelles européenne et extra-européenne.

Présentation du TeatroComunità

A Turin, le TeatroComunità intervient dans les quartiers, à partir de faits concrets auxquels participent le territoire et la communauté, dans la perspective d’agir contre les sentiments d’abandon et de perte de repère, et du sentiment d’absence d’horizon, notamment chez les plus jeunes, alors que la prise en considération de la spécificité des lieux et de la diversité des mémoires de leurs habitants offre des potentialités d’effervescence culturelle et intergénérationnelle.

Il lui paraît fondamental de récupérer la mémoire historique de certains moments stratégiques durant lesquels la ville s’est profondément transformée, pour affiner ses outils d’intervention et continuer à agir de manière efficace au sein de la communauté.

Le TeatroComunità articule son intervention dans le cadre du développement d’une communauté à travers le langage théâtral.
Sa recherche et son action s’orientent autour des potentialités transformatives du théâtre au sein d’une communauté et sur un territoire.
Elle s’intéresse au lien entre expérience esthétique, artistique et créative et autonomisation (empowerment) des individus. Elle met en évidence la relation entre le processus participatif et relationnel des individus sur un territoire et la dimension émotionnelle expérimentée par le groupe.

TeatroComunità est né en 2001 à Turin de la rencontre entre la Ville (Département des banlieues, département de la culture et département de la jeunesse), les compagnies et les associations théâtrales/sociales qui réalisaient des ateliers dans différents quartiers de la ville.

Les processus de régénération urbaine qui avaient été activés, à partir de l’an 2000, dans les zones périphériques de la ville avec le soutien des fonds européens, ont permis le développement de ce phénomène culturel. La volonté était que les changements structurels des quartiers trouvent également de nouveaux regards pour les accueillir, et ce à travers un processus complexe de citoyenneté où le changement soit aussi capable de se réaliser dans sa dimension subjective. La rencontre avec la dimension artistique, non seulement comme bénéficiaire mais aussi comme protagoniste devait donner vie à de nouveaux profils de citoyenneté. Il était question de « dépasser » une histoire du théâtre qui a été importante et positive pour la ville : celle qui dans les années 70 et 80 avait généré des formes comme « l’animation théâtrale » et « les groupes théâtraux », des formes de théâtre qui exprimaient l’urgence de faire sortir les langages artistiques des « cathédrales de la culture » de la ville pour s’adresser à de nouveaux protagonistes de la scène sociale. Protagonistes qui, suite à l’important mouvement migratoire du sud au nord de l’Italie (Turin en particulier double le nombre de ses habitants – de 600.000 à 1.200.000 en dix ans), pour aller travailler à la Fiat, vinrent à habiter des quartiers en marges des traditionnels flux d’échanges culturel et artistique de la ville.

Poursuivant sa démarche, le TeatroComunità a entrepris d’élaborer de nouvelles phases de participation artistique et sociale, à travers des processus maïeutiques capables de remettre les citoyens au centre de la Polis et aussi de l’expérience artistique et théâtrale. Il s’agissait de ne pas se contenter d’une expérience auto-référentielle, seulement cantonnée dans des lieux fréquentés par une catégorie limitée de public.

Aujourd’hui, les événements obligent, en s’appuyant sur la mémoire historique, à adapter en fonction les orientations de travail sur le territoire, ce qui a amené à réfléchir sur les différentes formes de théâtre social et communautaire, en s’intéressant à la manière dont elles ont pu développer ces dernières années des méthodologies et des actions concrètes dans différentes situations sur échelle nationale et européenne.

Stage conduit par Thomas Richards assisté par des membres du Workcenter

Ce séminaire est ouvert à toute personne désireuse d’approfondir un travail pratique sur le chant. Au travers d’un travail sur la relation entre précision et organicité, le stage aura pour but de révéler le potentiel créatif de chaque participant en mettant l’accent sur l’action, le mouvement, le rythme, le chant et la voix vivante. Thomas Richards et ses collègues guideront pas à pas chaque participant dans une expérience particulière de l’imbrication de la voix, de l’impulsion et de l’action, qui est au centre des recherches du Workcenter depuis plus de 32 ans.

Un travail pratique basé sur des chants anciens de tradition sera proposé, permettant d’explorer l’impact que certaines qualités rythmiques et mélodiques peuvent avoir sur celui qui chante. Selon les possibilités créatives de chacun, certains seront invités à travailler sur des chants qu’ils auront eux-mêmes apportées afin d’étudier le potentiel et la dimension transformatrice inhérents à l’expérience vocale portée par un flot précis d’action et de réactions.

En plus des sessions sur le chant, le séminaire comprendra des sessions de jeux et d’improvisation dans l’espace, en suivant un courant d’associations et d’intentions. Ce travail permettra à chacun d’explorer, le flux d’associations avec sa logique particulière (n’étant pas nécessairement narrative), la résonance et la dynamique des perceptions. Les participants pourront constater ces aspects fondamentaux pour le travail de l’acteur, en tant que sources permettant un processus vivant, riche et complexe.

Dirigé par Kaori Ito assistée par Delphine Lanson (actrice et autrice), Noemi Ettlin (danseuse) et Louis Gillard (danseur)

« Quand je suis arrivée en France, je ne parlais pas la langue alors j’essayais de tout comprendre par les gestes. La danse m’a sauvée pour comprendre le monde, le monde qui est visuel et n’est pas forcement prononcé.

Entre les gestes, il y a beaucoup de dialogues, beaucoup d’échanges autres que ce qui se voit. J’ai beaucoup travaillé sur ces fantômes autour de nous. » Kaori Ito

A travers une approche pluridisciplinaire qui croise le théâtre, la danse et la performance, ce stage propose de se questionner sur les fantômes, sur les présences invisibles qui sont perceptibles. Le théâtre parle de fantômes. En citant le texte de quelqu’un qui n’est plus là, nous pouvons faire dialoguer le passé et le présent.

Dans le théâtre Nô, l’illustre forme du théâtre classique japonais, les héros sont souvent des fantômes. Les apparitions sont des morts qui veulent aller vers la mort. Au Japon, on vit toujours avec les fantômes. Certains sont drôles, tel le fantôme qui veut nettoyer le mur mais qui fait une tâche, ou celui qui aime être en hauteur et qu’on aperçoit à travers la fenêtre…, etc. Lors d’une présence forte et inexplicable, il y a souvent les fantômes. En tant qu’acteurs, ou danseurs, nous avons tous besoin de cette présence cachée qui s’élargit, se propage au-delà de nous.

L’idée est de travailler sur cette thématique avec humour et humanité, car souvent, la mort nous donne envie de vivre et de rire de la vie.»

Programme pédagogique

Nous allons faire beaucoup d’exercices d’improvisation pour nous habituer à connaitre le corps de chacun et travailler sur la notion d’espace et sur le groupe. J’aimerais que chacun trouve une danse, une manière de bouger unique qui lui appartient. Nous allons aussi travailler avec des images de paysages, des marionnettes et le vide pour essayer de vider nos corps le plus possible pour faire sortir des éléments essentiels.

Dans la philosophie japonaise, l’imagination est très importante. J’aimerais donc partager ces expériences avec vous.Kaori Ito

Stage de Théâtre-Danse dirigé par Marie-Claude Pietragalla, Julien Derouault et Jean-François Dusigne

Si vous êtes acteur(ice) et que vous voulez aussi danser, si vous êtes danseur (se) et que vous voulez aussi jouer : ce stage de théâtre-danse est pour vous! Une chance inouïe que de pouvoir durant ce stage rencontrer, travailler sur scène avec des personnalités aussi illustres, dont la réputation internationale n’est plus à faire! Actuellement, Le Théâtre du Corps de Marie-Claude Pietragalla et Julien Derouault poursuit notamment avec Lorenzaccio une tournée triomphale sur toutes les grandes scènes françaises et européennes…

Dans une perspective de Théâtre-Danse, nous explorerons ensemble un texte contemporain majeur : Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès

Prérequis

• Dans ce travail de recherche qui mêle danse et théâtre, le corps comme outil d’expression est essentiel ; d’où la nécessité d’une bonne condition physique et d’une certaine endurance pour pouvoir « creuser » physiquement son personnage et développer de nouveaux automatismes.
• Pour que chacun/e puisse évoluer librement sans texte en main, il est demandé à chacun/e de mémoriser des passages de leur choix du Client et du Dealer ( leur langue respective impulsant des énergies différentes ) de La solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès (Les éditions de Minuit, 1986).
• Pour le travail collectif, il faudrait que toutes et tous apprennent le fragment final ( de la page 53 Le Dealeur : Mais maintenant il est trop tard..jusqu’à la page 61 Le Client : Alors,quelle arme? ). Il ne s’agit surtout pas de se bloquer, ou de faire un problème de cette mémorisation, mais au contraire de prendre plaisir à la mise en bouche du texte de Koltès, en s’entrainant simplement à le dire avec aisance et fluidité, sur un débit rapide. Ne pas se soucier du sens pour l’instant. Commencer par contre à chercher le souffle en se demandant comment le texte se respire.

Objectif pédagogique : les défis et enjeux du Théâtre-Danse

Réunir, pour créer ensemble, des artistes issus de la danse et du théâtre, ouvre de très riches perspectives, incite mutuellement à faire parler les corps, à s’appuyer sur les souffles que requièrent phrasés, débits, ponctuations et rythmes…

Comment éprouver, combiner l’élan de la danse et la dynamique de la parole, associer intentionnalité, conduite des actions psycho-physiques, désir de dire, ressenti émotionnel et impulsion du mouvement ?

il y a analogie entre page et plateau à partir du moment où corps et voix s’accordent pour écrire ensemble des trajectoires dans l’espace d’une scène délimitée. Le mouvement se dessine en volumes et se ponctue par la combinaison du souffle, du geste, de la voix, en arrêts, suspensions, syncopes. Chaque transition significative de la pensée peut ainsi se traduire par un changement d’attitude, ce qui cristallise ces instants-charnières du parcours dramatique. Il est juste alors de parler de partition ou de texte scénique. Il peut alors y avoir maillages, entrelacs entre divers partitions, notamment partitions gestuelles et vocales, celles-ci pouvant opérer de manière non redondante en contre-points, jouant de ces écarts ou entre-deux féconds pour le travail métaphorique.

Ne serait-ce que pour parvenir à combiner maîtrise et instinct, confronter les techniques et apprendre les méthodes issues des différentes disciplines multiplient les potentialités créatrices. Par l’entraînement, chacun se rendra apte à alterner les approches, pour trouver ainsi la liberté de pouvoir emprunter consciemment différentes voies de passage…

Tels sont les enjeux de cette rencontre pratique, exploratoire, autour d’un auteur majeur du répertoire contemporain.

L’hostilité est déraisonnable.
Le premier acte de l’hostilité,
Juste avant le coup,
C’est la diplomatie,
Qui est commerce du temps.
Elle joue l’amour en l’absence de l’amour,
Le désir par répulsion.
Mais c’est comme une forêt en flammes traversée par une rivière :
L’eau et le feu se lèchent,
Mais l’eau est condamnée à noyer le feu,
Et le feu forcé de volatiliser l’eau.
L’échange des mots ne sert qu’à gagner du temps avant l’échange des coups,
Parce que personne n’aime recevoir des coups et tout le monde aime gagner du temps.
Bernard-Marie Koltès

Tout acte de parole, même le plus infime, engage un certain type de tension. Suivant l’événement rencontré, le cœur bat plus ou moins vite. L’organisme ne cesse de s’adapter, de changer de dynamique. Commencer par respirer organiquement le texte, en portant son attention sur le souffle qu’il requiert, conduit à cerner le rythme propre du personnage. Et c’est par une friction organique, par la pulsation rythmée et vibrante de leurs ondes sonores que les phonèmes associent, rebondissent et voyagent entre nous, ouvrant les imaginaires.

Plutôt que de s’appesantir sur les mots, il s’agit de suivre leurs impulsions sonores, libérer les énergies, canaliser le phrasé, soutenir le flux vocal, puis laisser résonner, interagir, attirer, repousser, désirer, séduire, donner, recevoir, livrer combat, dans l’accueil du silence. Joutes verbales et corps à corps gravitant, dans l’espace du no man ‘s land.

Programme de la première semaine, à ARTA

Mené par Jean-François Dusigne, le travail sur le souffle de la parole conduira à s’appuyer sur l’énergétique des mots, suivre les impulsions du texte de Bernard-Marie Koltès, pour en délivrer ses flux de parole, précisément et concrètement, chaque rôle étant abordé comme une partition spécifique, à prendre viscéralement à bras-le-corps.

L’entraînement visera, par le souffle et la mobilisation diaphragmatique, à l’éveil de la conscience, à la stimulation du corps-esprit dans ses capacités d’associations, de réminiscences sensitives, kinesthésiques et d’ « engramme » de l’expérience vécue, ce qui conduit, par un travail régulier et systématique sur ses structures profondes, à l’épanouissement de ses capacités.

Engager le corps et chercher la rapidité du débit, conjuguer amplitude, souplesse et fluidité, parvenir à alterner dans tous les rythmes contraction et lâcher prise, tension, soutien, suspension, détente. Au lieu de se dire : je ne « trouve pas l’inspiration », se laisser inspirer, tout simplement… Et ce faisant, affirmer.

La voix reflète la mise à nu, révèle l’intime à ciel ouvert. L’acteur n’a pas à montrer, mais à se laisser dévoiler. Tout se perçoit, tout filtre déjà, à travers le souffle et le timbre.

Respirer organiquement le texte, travailler rythmiquement attaques et accents, être attentif à la compression ou à la dilatation du débit à travers les syllabes longues ou brèves, timbrer les voyelles, rebondir sur la percussion des consonnes sont différentes manières de parier sur la scansion du texte, sur sa « musicalité », pour contribuer au surgissement des sensations, des pensées, des sentiments dont s’imprègne l’acte même d’une parole de désir ou de manque, dont l’urgence est de s’accrocher à vivre.

En bref, donner du jeu, c’est ouvrir du sens. Il s’agit moins de chercher à « donner du sens », qu’à « être dans le sens » en se laissant guider par le mouvement des mots, qui induisent la direction de l’action.

La parole peut séduire, griser, enivrer, selon que, pour citer Le plaisir du texte de Barthes, « ça granule, ça grésille, ça caresse, ça rape, ça coupe : ça jouit. »

Programme de la seconde semaine, au Théâtre du Corps

Le but de cette seconde semaine, dirigée par Marie-Claude Pietragalla et Julien Derouault, est d’atteindre de nouvelles dispositions corporelles, de nouvelles compétences de jeu : pour y parvenir, le travail de la seconde semaine commencera par une recherche de « matière » chorégraphique afin de développer son personnage.

Puis, pour atteindre une meilleure connaissance des possibilités gestuelles, chorégraphiques liées au jeu, le participant sera amené à affiner ce travail préparatoire pour unir les deux écritures : corps et texte.

Enfin afin de rendre compte du dialogue entre les 2 personnages de cette pièce, le rapport à l’autre clôturera ce programme pour que l’imaginaire conçu précédemment s’accorde à celui de son partenaire de jeu.

Comment appréhender un personnage à travers son corps, à travers une poétique du geste ? Il faudra définir une véritable identité gestuelle des personnages, définir un inconscient corporel qui permette de prolonger une intention, de plonger dans le texte à travers une métaphysique organique, qu’elle soit structurée ou improvisée.

Le travail de gestion de l’espace sera également à définir, à intérioriser pour que le dialogue s’instaure dans un lieu, mais aussi une dynamique car la « perte » de temps chère à Koltès précédent le conflit doit se corréler avec une prise d’espace personnel, mais également une appropriation de l’espace de l’autre. Comment l’imaginer ? Comment définir son propre espace (mental, physique) ?

Dans ce dialogue où de longs monologues s’entremêlent, comment réagir à la voix de l’autre, à sa rythmique, son intensité ? Quoi faire, comment évoquer l’intériorité du personnage qui reçoit le texte ? Comment le mouvement ou l’absence de mouvement (même si l’immobilité est chorégraphie également) peut structurer le texte, son débit, sa pesanteur ?

Un travail spécifique sera demandé et attendu sur la relation à l’autre, la compréhension du mouvement de l’autre pour créer une chorégraphie à deux, attentive au texte, à sa rythmique, sa compréhension et sa poésie.

Lorenzaccio, Théâtre du Corps Pietragalla – Derouault (France 2)

Dirigé par Dominique Jambert et Vincent Mangado (actrice et acteur du Théâtre du Soleil)

Dominique Jambert et Vincent Mangado sont comédiens depuis plus de 20 ans au Théâtre du Soleil. Ils y tiennent certains rôles principaux, notamment dans Kanata, le dernier spectacle de Robert Lepage. Habitués des créations collectives du Soleil, ils transmettront, partageront ce travail atypique mené par la metteur en scène mondialement connue qu’est Ariane Mnouchkine, à travers leur regard et leur propre expérience d’acteurs.

Depuis plusieurs années, ils avaient envie de partager au sein d’ARTA ce travail inouï de recherche que la troupe du Théâtre du Soleil a effectué pour l’un de ses chefs-d’œuvre : Tambours sur la Digue. Voilà une occasion formidable d’aborder de manière spécifique ce travail de recherche, d’écoute et de proposition de l’acteur-créateur !

Ils proposent donc de travailler « en marionnette », comme ils l’avaient fait pour Tambours sur la Digue.

Durant ce stage deux grands textes des répertoires japonais et élisabéthain seront mis en correspondance : Double suicide à Sonezaki et Roméo et Juliette.

La pièce de Monzaemon Chikamatsu, initialement écrite pour le Bunraku (théâtre traditionnel de marionnettes japonais) est ensuite devenue un classique du théâtre d’acteurs Kabuki. Récemment, le réalisateur Masahiro Shinoda en a tiré un film fascinant, troublant, de grande beauté.

Ces deux oeuvres, aux thématiques voisines, Double suicide à Sonezaki et Roméo et Juliette, de Shakespeare, restent d’inépuisables sources d’inspiration pour la création contemporaine.

Inventer, partager ses visions et jouer ensemble

Chaque rôle est tenu par un couple d’acteurs, marionnette-marionnettiste.
L’enjeu est d’être ensemble, au sens premier. Il ne s’agit pas de manipuler ou d’être manipulé, mais de jouer ensemble.
Cela nous impose de sortir de tout « réalisme psychologique », d’être en musique, d’écouter…
Et les possibilités qu’offre la marionnette nous permettent d’accéder concrètement à « l’extra-ordinaire », de voler ou d’être en suspens, donc d’entrer dans la transposition poétique.

Aborder la création à travers la forme

Cette forme, inspirée du Bunraku et du Kyôgen japonais (entre autres), permet aussi une approche du masque ; nous réaliserons des masques simples du même type que ceux que nous utilisions pour le spectacle, afin d’en découvrir les richesses et les contraintes.
Les théâtres d’Asie sont indissociables de la musique, ce que cette forme rend immédiatement perceptible.
Nous travaillerons donc la musique qui accompagne les improvisations des autres stagiaires, ce qui amène à regarder ce qui ce passe sur scène de façon active, et à proposer par le son et le rythme.
Cette forme vivante s’appuie sur du concret, physique, musical, pour aller ensuite vers l’improvisation et le sens du mouvement des textes.
Nous travaillerons dans une Asie rêvée à partir de nos lectures, visions de films, peintures.Dominique Jambert et Vincent Mangado

Comédiens depuis plus de 25 ans, Dominique Jambert et Vincent Mangado ont intégré la troupe du Théâtre du Soleil en 1997. Formés au Conservatoire National de Région de Toulouse, ils poursuivent leur formation dans la troupe du Grenier Théâtre, héritière du Grenier de Toulouse, une des grandes troupes de la décentralisation théâtrale française de l’après-guerre. Là, ils interprètent de grands rôles classiques, dans L’école des femmes(Molière), Le roi Lear (Shakespeare),…

Depuis 21 ans au Théâtre du Soleil, ils participent à tous les spectacles, interprètent plusieurs rôles majeurs dans les créations collectives (Tambours sur la digue, etc…) ou les classiques (Macbeth). Ils jouent actuellement dans le spectacle Kanata, épisode 1 – La Controverse, mis en scène par Robert Lepage, création de la compagnie.

Ils découvrent au Soleil les formes théâtrales d’Asie, et se forment auprès des maîtres invités aux danses du Tibet, du Sri-Lanka, de la Corée, aux théâtres Noh et Kyogen, aux tambours de Corée, aux danses de caractère Européennes, au chant en musique actuelle.

Ils y apprennent surtout au côté d’Ariane Mnouchkine à travailler de cette façon si particulière qui caractérise le Théâtre du Soleil, où tout prend naissance sur le plateau et doit y être mis à l’épreuve, où tout se crée simultanément, et où les masques restent nos maîtres.

Depuis 2010, titulaires du diplôme d’état d’enseignement du théâtre, ils donnent des stages en France et à l’étranger, et sont professeurs honoraires à l’Université d’Edimbourg.

Dirigé par par l’artiste vietnamien Thanh Son

Le Théâtre Cai Luong

Le Cài luong, théâtre populaire chanté, est apparu au début des années 20 dans le Sud du Vietnam.

Le Cai Luong est né de la recherche d’un style nouveau et s’est développé en plusieurs étapes. De 1920 à 1923, il s’agit du style traditionnel. Entre 1923 et 1925, il s’inspire du style chinois qui était joué dans le Sud et qui plaisait beaucoup. L’apogée de cette période se situe en 1925 avec la troupe de Phu Kung, qui a utilisé dans ses spectacles les gestes du hat tuong (théâtre du Nord), du hat boi (théâtre du Sud), ainsi que les danses du théâtre chinois. En 1927 apparaissent deux courants : l’un empruntant au théâtre chinois, l’autre plutôt tourné vers la tradition vietnamienne.Tran Van Khe

Il existe deux types de Cai Luong : Cai Luong Tuong Co (ancien/traditionnel) et Cai Luong Xa Hoi (moderne).

Cai Luong Tuong Co : les comédiens sont vêtus de costumes traditionnels élaborés, rappelant les temps anciens (dans les cours royales, les palais…).
Les histoires sont souvent basées sur des légendes vietnamiennes ou des histoires du système féodal.)

Cai Luong Xa Hoi : les histoires sont basées sur la société vietnamienne contemporaine. Ce sont souvent des histoires d’amour, de famille, de tragédie, comédie…

Les comédiens sont accompagnés par un ensemble de musiciens, interprétant les musiques du répertoire traditionnel vietnamien.

Jusqu’alors au théâtre, on employait la voix de fausset, la voix pharyngienne, la voix de poitrine, du foie, des entrailles. Avec le cai luong l’artiste doit utiliser la voix ordinaire, mais bien posée. Ce genre a servi en quelque sorte de champ d’expérimentation pour la transformation du théâtre chanté. À l’origine, le hat cai luong dérive du ‘ca-ra-bo’, qui consistait à ‘chanter en faisant des gestes’. Le répertoire du ca-ra-bo venait de la musique de chambre ‘dan tai tu’, musique des artistes du Sud qui accompagnaient leur chant de gestes très simples. Par la suite, ces gestes sont devenus plus stylisés, plus artistiques, plus codifiés.Tran Van Khe

Le Cai Luong est souvent connu pour l’introduction du “Vong Co”. C’est un terme qui signifie “regret du passé” et qui est un type de chant dédié pour exprimer les réflexions et émotions des personnages. Les instruments qui accompagnent ce chant sont souvent la cithare vietnamienne (dan tranh) ou la guitare vietnamienne (dan ghi-ta).

Programme du Stage

• Après une introduction brève sur les origines du Théâtre vietnamien et de ses différents styles, Thanh Son se focalisera plus particulièrement sur le théâtre Cai Luong qui a introduit dans ses pièces des instruments plus modernes comme la guitare électrique.
• Travail sur le rythme et la marche. Atelier pratique autour de la gestuelle et la danse des différents personnages.
• Initiation à la percussion vietnamienne / liée à la gestuelle et à la narration
• Initiation au chant de Cai Luong. Un vibrato est utilisé pour sublimer le chant, les mots sont étendus et le vibrato suit le mouvement donnant un résultat impressionnant.
• Présentation des différents caractères de ce théâtre et leurs codes, ainsi que des costumes et accessoires.
• Une séance sera réservée au maquillage, au sens des couleurs et à la représentation des différents masques.

Directeur de l’Actors Studio Drama School – New York

18 et 19 mars 2019

Cours magistral : Origine, Création et développement du Système Stanislavski et de la Méthode Actors Studio. Analyse de textes : Électre de Sophocle et La descente d’Orphée de Tennessee Williams (lecture préalable des textes obligatoire)

En collaboration avec l’Escalier4, ARTA a le plaisir d’accueillir Andreas Manolikakis, directeur de L’Actors Studio Drama School de New York, pour une masterclass de deux jours en introduction au stage qu’il donnera à ARTA en 2019/2020.

L’Actors Studio a été fondé en 1947 à New York par Elia Kazan, Cheryl Crawford et Robert Lewis. Depuis 70 ans, l’Actors Studio est dédié aux artistes de théâtre (acteurs, metteurs en scène et auteurs). L’Actors Studio offre aux acteurs le statut de «membre à vie», qui leur donne l’opportunité de continuer à explorer et améliorer leur art, dans un laboratoire de recherche où ils partagent, avec les autres membres, le même processus de travail. L’Actors Studio a pour origine le Group Theatre (1931-1941), dont le travail s’inspire des découvertes du grand acteur russe et réalisateur Konstantin Stanislavski et son meilleur élève Eugene Vakhtangov, montrées dans les productions légendaires du Théâtre d’Art de Moscou, durant leur tournée aux Etats-Unis en 1923. En 1994, l’Actors Studio crée The Actors Studio Drama School MFA (Master of Fine Art), un programme d’études théâtrales (jeu d’acteur, mise en scène et dramaturgie), afin de donner un cadre universitaire à la méthode Actors Studio. En 2006, l’Actors Studio Drama School s’installe à la Pace University de New York.

Les principes et les valeurs que l’Actors Studio représente, sa méthode et son processus de travail, constituent un véritable guide pour les acteurs, les metteurs en scène et les dramaturges, à travers le monde.

Aujourd’hui le travail de l’Actors Studio se situe dans la continuité de l’approche américaine de Stanislavski-Vakhtangov, et la plupart des célèbres membres du Studio ont étudié avec l’un de ces grands maîtres américains : Lee Strasberg, Harold Clurman, Elia Kazan, Stella Adler, Sanford Meisner et Robert Lewis. Actuellement, Ellen Burstyn, Alec Baldwin et Al Pacino sont co-présidents de l’Actors Studio.

Dirigé par Fargass Assandé

Nous sommes fiers d’accueillir pour la première fois à ARTA, un artiste aussi multiple que Fargass Assandé, star ivoirienne de la scène et du cinéma, doublé d’une grande réputation de pédagogue.

Prix de la Meilleure interprétation masculine au Fespaco 2015 et au Festival Ecran noir de la même année, Fargass Assandé est acteur, metteur en scène, scénariste et auteur dramatique ivoirien qui cumule une trentaine d’années d’expérience.

Il est l’auteur de plusieurs pièces (M’appelle Birahima, La mémoire assiégée, Petite Fleur, Noces Noires). Pour le cinéma, il a développé avec Eva le thème de Petite Fleur. Il est non seulement acteur, mais aussi scénariste et assistant-réalisateur, en ayant notamment collaboré à de nombreux films d’Henri Duparc. Il a joué dans Wariko de Lanina Karamoko Fadiga, Je m’appelle Fargass de Henri Duparc, Caramel de Henri Duparc, Eva de Géry Barbot ou encore L’Oeil du cyclone de Sékou Traoré pour lequel il a été sacré meilleur acteur au Fespaco 2015..

Tout en développant ses diverses activités de création en Europe, en tant que metteur en scène, auteur et acteur, Fargass Assandé souhaite partager son expérience avec la relève du cinéma africain, entend créer un festival dans son pays d’origine, tout en initiant plusieurs formations à l’endroit de la jeunesse africaine.

Profil professionnel des stagiaires

Acteurs, danseurs, chanteurs, musiciens, performeurs. Artistes ayant eu des expériences professionnelles dans leur domaine. Les sélections des participants seront faites selon les critères suivants : sur présentation d’une lettre de motivation et d’un dossier de présentation du parcours artistique du candidat, entretiens avec chaque postulant accompagnés de la présentation sur le plateau du studio d’un travail scénique de quelques minutes.

Objectif pédagogique

Le théâtre est l’endroit où une société se pense, dans ses moindres recoins de subjectivitéDaniel Janneteau

Face aux inégalités sociales, à la dégradation écologique accélérée, à l’intégrisme ou au communautariste, aux migrations nées de la misère et des guerres, de la famine, des pandémies… Il est urgent de recourir à un art de dénonciation qui brocarde sans nuance tout en postulant le conflit révolutionnaire ; mais aussi l’utopie qui ouvre le futur, en éveillant des aspirations tues ou insoupçonnées, en mettant en œuvre une relation esthétique qui mène à la découverte de soi et d’autrui.

Le théâtre reste à mes yeux un art de conflit. Un échange intime et stimulant. Ce stage travaillera à interroger, à maitriser les modalités de sa transmission dans un contexte de crise où les valeurs d’hier ont été mises en échec. Redonner vigueur et pertinence à ces valeurs sur le plateau est un défi permanent.Revendiquer une claire ambition qui s’inscrit au cœur des luttes actuelles et contribuer aux combats d’émancipation de son temps.

Comment représenter la colère, l’injustice et l’espérance ? Comment faire claquer les mots, les secouer pour en déduire une pluralité de sens. Quelles formes pour dire la lutte ou expliquer les mécanismes qui mettent la création au cœur des contestations sociales ? Trouver une articulation du théâtre, du social et de la politique et dialoguer avec la réalité pour construire un art de combat pour une génération qui a oublié, reste notre préoccupation. Quelle posture dans cette aventure individuelle et collective pour changer profondément la manière d’aborder et envisager sa relation au monde ?

«On est plus le fils de son époque que le fils de son père». dit un Proverbe africain. Comment s’engager à porter une parole politique, être cette force de lumière qui voit grand, au-delà de soit ? Ce stage propose un cadre de réflexion, d’échange et partage permettant d’expérimenter ce militantisme, cet engagement. Loin de toute propagande, il s’agira de replacer dans le débat, la spécificité de la parole qui fait planer une menace constante de destruction de l’ordre établi en s’arrogeant un droit de rébellion.

Description

«Les blessures de la langue sont pires que des blessures de lance». Proverbe africain. Comment traduire l’engagement de l’artiste dans son époque à travers sa création ?

Nous nous proposons de vivre l’expérience fabuleuse de faire de l’interprétation (texte, chant, danse…) un espace d’action, d’engagement dans le présent : un présent à transformer par un acte militant du refus. Faire le choix de la pensée qui agit sur le monde en étant porté par « le besoin de dire » dicté et nourri par un vécu, une expérience, un conflit, une envie de changement. S’offrir l’opportunité de s’enfoncer librement dans les méandres de la pensée humaine sans le carcan consensuel et donner à nos gestes, nos silences, une portée significative dans une mise en scène de la pensée offerte en don à la réalité sociale. Mais la question de l’engagement ne saurait occulter les techniques et médiums nécessaires à la création, ni leurs impacts intellectuels et émotionnels sur le public.

Ce cadre expérimental inclut donc un travail rigoureux sur jeu d’acteur, une interprétation sentie et convaincante. Il exige de mettre nos émotions au service de la technique d’acteur pour toucher la sensibilité du spectateur, l’émouvoir, l’indigner. Il recommande de donner à l’œuvre de création, des qualités à la fois esthétiques et politiques qui influent sur les réalités sociopolitiques de notre monde. Il faut s’initier et/ou se perfectionner, explorer les différents domaines qui composent la pratique du théâtre pour se ressourcer et enrichir nos capacités créatrices.

Programme pédagogique

L’acteur, dont l’art est de créer des formes poétiques qui nous touchent et nous transforment -tout au moins le temps de la représentation- doit développer un corps, une présence, un engagement dans l’espace, une acuité d’écoute, une conscience scénique ainsi qu’une science des émotions et une énergie «extra-quotidienne».

Le stage sera l’occasion de se pencher sur les notions d’attention, d’intention et de tension par des exercices sur la présence dans l’espace (le regard, le charisme, l’écoute). Nous travaillerons également la concentration, la disponibilité, la réactivité, les enjeux, l’adresse et les rapports aux différents modes de relations (la relation à l’espace, la relation à soi-même, la relation au(x) partenaire(s)…) Nous interrogerons la relation que l’acteur établit avec son public, sur la manière de maintenir le contact avec lui, et dans quelle mesure il parvient à cheminer dans le cœur et dans l’esprit du spectateur.

Ce stage visera également à spatialiser sa voix et ses mouvements afin de canaliser ses énergies sur scène. A appréhender les instruments du jeu de l’acteur que sont sa voix, son corps et son imagination. A explorer les rapports entre le corps et l’espace, le corps et le dire, le dire et l’action, les voies d’une véritable appropriation de son texte par l’élaboration d’un regard personnel sur le réel.

A rechercher l’efficacité du message que l’interprète élabore et de la posture qu’il expose pour dire l’instant en ouvrant la matière de la langue pour produire des réseaux de tensions entre les lignes de significations du texte et le corps qui les porte. Jouer avec le texte. Traverser une langue et être traversée par elle.

A être un acteur-explorateur, qui fait danser la langue et pense avec le corps, et qui laisse le spectateur libre de ses interprétations.

Ce stage de pratique intensive sera dirigé par Kassim Bayatly et Jean-François Dusigne

Kassim Bayatly invite à un retour aux sources du théâtre, aux mouvements, aux gestes et aux signes. Pour ce faire, il est allé se ressourcer dans la culture arabo-musulmane, dans la perspective d’établir un lien entre le théâtre moyen-oriental et le théâtre européen. Partant de cette nécessité de l’échange et de la rencontre avec la tradition ancestrale, avec son propre héritage culturel et cultuel, Kassim Bayatly tire inspiration des pratiques rituelles soufies, de la danse orientale et des mythes, qui fondent son art théâtral.

C’est toujours en se ressourçant dans la tradition arabo-musulmane qu’il a pu constater la richesse du vocabulaire définissant le corps (jism, badane, jassad). En même temps, il a dépisté dans la culture traditionnelle une variété de voix, de rythmes (iqa’at), de mélodies (maqamat) et de récits (hakawati) dont la force réside dans la capacité de produire des actes artistiques utilisant les énergies cachées du corps.

Ce retour au passé vise à dégager les potentialités sensibles et spirituelles qui doivent servir de méthodes de pédagogie de l’acteur, appréhendé comme une unité complexe associant organicité corporelle et vie psychique.

Objectifs du stage

Perspectives exploratoires

1. Une expérience théâtrale à l’intersection des cultures
2. Les différents types de mouvements physiques et organiques dans le travail de l’acteur
3. L’interaction de l’improvisation de l’acteur avec celle du metteur en scène
4. Patrimoine et énergie individuelle dans la créativité artistique
5. La culture arabe et les problématiques du théâtre
6. Techniques physiques et mentales dans la pratique soufie.

Programme du stage

Initiations et pratique

1. les traditions orales (conteur, joutes poétiques)
2. techniques physiques et mentales tirées des rites soufis

Expérimentations dans un cadre de recherche-création

1. Exercices physiques et psychiques : structure spécifique de positions et de mouvements aux énergies variées. Exemple : exercice du courage, de la peur, la paresse, etc.
2. Exercices rythmiques relatifs à la dynamique du corps , mouvements physiques et rythmes de la musique arabe, actions physiques combinées à la voix (parlée et chantée),
3. Exercices sur la traduction de l’action verbale en action corporelle
4. Attention, échanges et interactions entre objet, corps.
5. l’individu et le choeur, travail sur l’énergie et les structures typologiques.

Ensuite, le matériel du travail réalisé avec les participants sera utilisé en relation au sujet d’une courte pièce, écrite par le maître Sufi Sahrawardi du XIIème siècle, pour créer une structure dramaturgique qui aura la forme d’une performance, de 10 ou 15 minutes.

Conférence publique de Kassim Bayatly : Les sources du théâtre intermédiaire. Perspective d’une pédagogie théâtrale et la tradition arabo-islamique, le 14 janvier à 18h30 à l’Institut National de l’Histoire de l’art. INHA, 2 rue Vivienne, salle Walter Benjamin, 75002 Paris

Présentation publique du spectacle spirit without home, conçu et mis en scène par Kassim Bayatly, avec les acteurs de sa troupe du kurdistan irakien :

• Fakhradeen Taha Nabi
• Dijwar Salman Khalid
• Rezan Mohammed Tahir
• Harman Hashim Hamid

Dirigé par Anatoli Vassiliev

Objectif pédagogique

L’objet de ce stage est d’initier à l’art du rhapsode, dans le but d’amener acteurs et actrices à le maîtriser dans leur propre pratique. Comment procéder ? Quelles techniques, quels chemins emprunter ? Comment s’exercer ?

Qu’en est-il de l’art du théâtre aujourd’hui ? En est-il même encore question ? Son absence se fait de plus en plus fréquente. En tant qu’art, la présence même du théâtre dans la Cité est paradoxale.

Au cours de ces deux semaines d’action, de pratique artistique, nous allons nous tourner vers le problème le plus important du théâtre : l’acteur et son existence scénique. Que considérer ? La présence d’une personne ou son absence ? La présence ou l’absence du personnage ? Personnage ou personne ? Est-ce « votre » personnalité ou bien « quelqu’un d’autre »? Y a-t-il des techniques par lesquelles l’acteur déclare sa présence en tant que personnage dans un acte de théâtre jusqu’à l’absence de sa « personnalité », ou existe-t-il d’autres possibilités — être plutôt un personnage de théâtre dans une œuvre dramatique ? Le Rhapsode, qui est-ce ? Quelle est la mesure de la fiabilité et de l’hypocrisie ? Est-il possible d’équilibrer « la vérité » et « le mensonge » ? De ces questions dépend le libre accès à la métaphysique du théâtre. Pour y parvenir, nous agirons sur du matériel pratique et concret.

Voici les trois textes de Platon qui seront travaillés : Ion, Ménon – (la partie concernant le dialogue de Socrate avec l’esclave de Ménon), Hippias Mineur.

L’art rhapsodique opère entre présence et absence, entre personne et personnage. C’est en jouant sur ces écarts subtils qu’acteurs et actrices trouveront leur créativité dans le milieu de jeu qui naît de ces décalages.

Dans le théâtre d’aujourd’hui, ce n’est plus le caractère du personnage qui détermine le parcours, c’est la vraie personne de l’acteur qui entreprend cette aventure et veut la jouer à tout prix jusqu’à la fin. Et cet événement principal auquel il espère aboutir est envisagé comme la résolution d’une énigme, la résolution d’un puzzle compliqué.

Habituellement, la formation d’acteurs se bâtit sur la base de notre nature physique et émotionnelle, notre perception, fragile, fluctuante, et même toutes nos hésitations, toutes nos incertitudes. L’acteur vise à sublimer ses passions et ses souvenirs, à exciter le cœur le plus intime de ses émotions et de ses sentiments à toucher les puits les plus secrets de son subconscient.

Mais les dialogues ludiques et abstrait de Platon peuvent aussi être pris pour fondements, et servir de point de départ. Cela implique que, au lieu de situer normalement le centre de sa vie émotionnelle à l’intérieur de lui-même comme le fait spontanément tout être humain, l’acteur est invité à le déplacer vers l’extérieur et à le garder toujours en vue, devant lui. Il joue ainsi, pour l’essentiel, avec ce centre, le regarde de façon détachée, créant et renouvelant les infinies possibilités ludiques de des propres émotions, de sa propre nature. On peut dire que, durant leur interprétation des textes de Platon, les acteurs, engagés dans le dialogue en tant que personae, en tant que « personnes » vivantes, mènent leurs personnages respectifs à travers les paysages périlleux de leurs rôles, à travers tous les virages et les détours, les « nœuds » de leurs parcours vers l’événement principal où tout est enfin révélé.

Il importe donc de pouvoir créer avec des artistes de la scène sachant repérer les structures ludiques et psychologiques, car, ayant appris à les distinguer conceptuellement, à connaître leurs techniques respectives pour maîtriser dans leur pratique les différents processus, ils peuvent jouer avec en les combinant, de manière réjouissante et vivante.

Leurs études, qui ont recours à l’improvisation collective, tendent à ressembler à une jam-session de musiciens de jazz. Pour développer l’art rhapsodique, Anatoli Vassiliev s’est en effet appuyé sur la pratique de l’étude, qu’il a fait évoluer. Profondément enracinée dans l’improvisation libre, cette pratique a d’abord été fondée sur les expériences du Stanislavski de la période des « actions physiques », et surtout sur l’approche de Maria Knebel, le premier maître de Vassiliev pendant son apprentissage dans la célèbre école russe, le GITIS.

La friction entre psychologie et ludisme entrouvre une troisième voie d’exploration, suscitant le questionnement psychologique, métaphysique et donc existentiel. Par son énergie, l’acte rhapsodique est comme une flèche irradiante qui traverse actions psychique, physique et verbale pour révéler sur scène de brefs instants d’éternité.

Programme

Alternant sur le plateau travail théorique et analytique, expérimentations, épreuves pratiques et conseils concrets (concernant notamment la préparation et la conduite d’études, l’élaboration et la présentation de compositions, suivies de retours), le processus sera mené en suivants les points suivants :

1. Comment mettre en mouvement, en action, en vie, le texte non dramatique a partir des trois textes de Platon Ion, Ménon (la partie concernant le dialogue de Socrate avec l’esclave de Ménon) et Hippias Mineur.
2. S’accorder sur l’analyse de l’actions psychique, physique e verbale
3. Conduire le jeu avec ses partenaires, selon l’action transversale
4. Distinguer improvisation, étude et composition
5. Exister dans l’étude et l’action verbale
6. Repérer et prendre appui sur les structures psychologiques, ludiques et métaphysiques
7. Le règles de construction du dialogue et du jeu philosophique
8. L’art du Rhapsode