Stage dirigé par Tatiana Stepantchenko

Durée : 60h

Le travail portera sur les personnages des tragédies d’Euripide (Hécube, Les Troyennes, Hippolyte).

L’approche de la pièce, des scènes et des personnages sera abordée selon la méthode de l’analyse par l’action psycho-physique, telle qu’elle me fut enseignée par Maria O. Knebel.

Quand on évoque le « Système », on pense obligatoirement à Stanislavski. Mais lui qui a été enterré sous son mythe, que sait-on vraiment de lui ? Que sait-on de ses successeurs qui ont développé son enseignement, jusqu’à Maria O.Knebel, la « gardienne du temple », son ancienne assistante, qui fut aussi celle de Michael Tchekhov ? Maria Knebel aura formé sur plusieurs générations les plus grands acteurs et metteurs en scène russes contemporains, et je suis fière d’avoir été son élève.

La méthode de l’Analyse par l’action psycho-physique est rattachée à son nom.
Une analyse « au pied levé » comme on dit en Russie (dans le domaine pictural on dit aussi un dessin ou une peinture « à main levée », c’est un peu le même principe), autrement dit, dans la légèreté, l’imagination et le plaisir.
Et pour pratiquer cette méthode, il faut revenir aux « fondamentaux », pour mieux savoir, libérer ensuite son imagination, inventer et bâtir.
Ces fondamentaux sont à la fois simples à comprendre, mais complexes dans leur apprentissage et leur pratique.

Il faut pour cela, dans un premier temps, revisiter les quelques principes de base du Système de Stanislavski, la motivation intérieure, le sous-texte, les inter-relations, le caractère, l’action transversale, le « sur-objectif », les circonstances données et l’impact de « L’ÉVÈNEMENT » sur l’action du personnage-acteur. Une revisitation qui dans notre stage, sera toutefois brève, concentrée et indicative, en comparaison des années d’entraînement que cela suppose dans une École de théâtre russe.

Ce travail sera précédé d’un training corporel spécifique selon ma propre synthèse des méthodes de Stanislavski, Meyerhold, Michael Tchekhov et bien entendu de Maria O. Knebel ; enrichi par ailleurs de certains éléments techniques de « Tanztheater ».

Après quoi, on plonge dans le processus d’approche des rôles.

Le premier plan est le fruit de l’analyse du « matériau dramaturgique » – ici principalement Euripide – selon les principes de base énoncés ci-dessus.

Le second plan, ainsi que défini par Maria Knebel, c’est celui de l’acteur lui-même : son bagage intérieur et intime, avec lequel il entre dans la pièce, constitué de l’ensemble des éléments de sa propre biographie, sa propre personnalité, englobant la totalité de son capital émotionnel, toutes les nuances de ses sentiments, de sa perception du monde et des autres, ses pensées et sa plasticité psycho-physique. Stanislavski disait pour fustiger les clichés faciles : « On n’entre pas dans la peau d’un personnage, car il n’a pas de peau – on converge l’un vers l’autre »

Ces deux plans, celui de l’acteur et celui du personnage, vont donc « converger » pour entamer ce qui fait l’essentiel du métier d’acteur : la construction du personnage.
Tout l’art de l’acteur consiste dès lors, à trouver le point d’équilibre parfait, le Point Omega, autrement dit la perfection de la complexité du rapport, entre sa propre pâte de vie psycho-physique et celle du personnage de la pièce.
Une quête, qui est le chemin le plus passionnant de notre travail d’acteur.

Les personnages de la tragédie grecque, notamment les personnages féminins, sont sans doute les plus difficiles à appréhender et interpréter, car dans leur pureté, ils ne souffrent aucun parasitage ni superficialité. Toutes et tous, de leur biographie à leur psyché, portent une très grande part de mystère qu’aucune étude savante, aucune psychanalyse, ne sauraient élucider complètement.
C’est ce mystère que nous tenterons d’approcher – et peut-être de décrypter.

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Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Stage dirigé par Catherine Rétoré, Sava Lolov, Thibaut Fernandez

Durée : 30h

Profil professionnel des stagiaires

Artistes du spectacle (comédiens, musiciens, danseurs, circassiens) en quête d’approfondir la base de leur pratique.

Présentation du stage

Pendant toute la durée de notre stage, nous établirons les liens étroits entre la respiration, la phonation et l’interprétation.

Savoir gérer son effort physique et vocal, acquérir de la légèreté et de l’envergure dans sa pratique artistique n’est possible qu’avec de bons appuis intérieurs : la respiration physiologique profonde est l’état qui les met en place. Dans ce mode respiratoire, le diaphragme et les muscles auxiliaires (muscles du dos et du ventre) sont le moteur principal. Ils donnent à l’expiration le rôle le plus important de l’acte respiratoire. La présence vocale et physique de l’artiste repose sur cette mécanique vitale. Pendant la respiration diaphragmatique profonde, c’est le corps tout entier qui respire, dénouant les contre-efforts ou crispations, l’essoufflement, le manque d’endurance, l’asphyxie à l’intérieur d’une phrase, la saturation du timbre dans la puissance, le manque de rythme, de vitalité, l’impossibilité de rupture, de relance…
La respiration physiologique est un levier fondamental de la qualité d’interprétation.

Programme et objectifs pédagogiques

1. Pratique de la gymnastique respiratoire : mobilisation de tous les muscles qui participent à la mécanique de la respiration physiologique. À partir de différentes positions, nous exécutons des cycles respiratoires sur différents rythmes, différentes intensités, par la bouche, par le nez, dans un bruissement d’air ou avec le timbre de la voix. Le but est de développer la condition physique par la répétition, la précision et l’attention du travail du souffle. Les séries de mouvements mobilisent d’une façon homogène la respiration, le travail musculaire, la concentration, le calme, l’engagement sans inhibition. Tout le groupe travaille comme un orchestre, tous les participants sont reliés par cette respiration dynamique, bruitée et rythmée.
   Nous sommes attentifs à ce que le travail ne soit jamais en force : nous tenons compte des raideurs et fragilités de chaque personne en adaptant certaines positions d’équilibre et certains mouvements physiques. Nous observerons l’expiration chez chaque stagiaire, la phase la plus importante de la mécanique respiratoire sur laquelle tout repose et dont l’inspiration dépend.
2. Pratique de la phonation : prise de conscience de la voix physiologique à partir d’exercices tels que le travail du rire sur des gammes descendantes, des psalmodies sur différents phonèmes, des projections syllabiques. Nous réalisons que le soutien intérieur et toutes les sensations de mobilisation sont identiques : respiration physiologique/voix physiologique. Le timbre s’éclaircit, s’enrichit sur toutes les combinaisons syllabiques des voyelles et des consonnes jusqu’à l’obtention d’une phonation parlée spontanée et naturelle. La phonation parlée et chantée doit être basée sur une recherche permanente de la spontanéité, la simplicité, l’intensité expressive de ces deux formes de la voix humaine. Toute intention d’un effet vocal perturbe l’équilibre musculaire et respiratoire, moteur de la ventilation respiratoire permanente qui, seule, assure l’authenticité du texte.
3. Pratique de l’interprétation : avec évidence, l’acteur doit avoir une respiration tenue et souple afin de garder le rythme dans sa libération d’expression. Grâce à une conscience approfondie de sa respiration, l’artiste peut exprimer ce qu’il ressent avec envergure et vitalité. La culture de la respiration donne accès à la concentration, à la présence, à l’intensité, à l’équilibre, au développement de la sensibilité. Nous verrons combien la maîtrise de l’expiration, le vidage du débit de l’air pulmonaire est une clé essentielle pour la mobilisation et le calme intérieur de l’acteur.

Nous aborderons ce terrain avec Dom Juan de Molière, œuvre dans laquelle la langue est la fois classique et moderne, moderne par sa souplesse, par l’évidence des inversions de la syntaxe et sa prose diverse : celle de Dom Juan, de Sganarelle, d’Elvire, de Pierrot, de Charlotte… Pendant notre stage, l’œuvre est utilisée comme un outil pour approfondir les questions de rythme dans la respiration.
Chaque stagiaire mémorise un monologue de Dom Juan au choix, pour le 1^er jour de travail :

• Monologue de Dom Juan / Acte I, scène 2 : de « (…) Quoi ? Tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui ? » jusqu’à « Je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses. »
• Monologue de Elvire / Acte IV, scène 6 : de «  Ne soyez point surpris, Dom Juan de me voir à cette heure et dans cet équipage » jusqu’à « Je vous en conjure par tout ce qui est le plus capable de vous toucher ».

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Planning

Du lundi au mercredi

• 10h à 13h : Pratique de la gymnastique respiratoire (groupe entier)
• 13h à 14h : Pause déjeuner
• 14h à 18h : Pratique en petits groupes : phonation, voix chantée, voix parlée. Lien avec le texte et l’interprétation
  Du jeudi au vendredi : ateliers de pratique de 13 h à 18 h

Les liens entre les différents ateliers sont maintenus en permanence par les intervenants Catherine Rétoré, Sava Lolov, et Thibaut Fernandez, qui développent ces pratiques depuis des années et les croisent ensemble.

Supports fournis aux stagiaires

• Anches de cornemuses
• Ballons de baudruche
• Clavier

Informations complémentaires

Nous conseillons à chaque stagiaire d’apporter son tapis de sol, un exemplaire de Dom Juan, et de venir avec une tenue souple, chaude, confortable (non serrée à la taille). Pendant nos séances de gymnastique respiratoire, les fenêtres de l’ARTA sont ouvertes.

Les jours où tu sentiras ta respiration comme une source limpide, une petite divinité dispensatrice de bons offices qui anime tout ce qui vit, de la naissance à la mort, tu auras la clef qui ouvre toutes les autres portes de la technique de l’acteur. La respiration est à la base d’une bonne diction, d’une lecture intelligente, aussi bien que des mouvements tragiques ou effets comiques bien placés.
Tu dois donner l’impression que tu ne t’interromps jamais pour reprendre haleine. Fais tout ce travail qui va te demander du temps, de la patience, et surtout de la régularité dans l’effort.Charles Dullin

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Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Du 22 février au 5 mars 2021

Stage dirigé par Dieudonné Niangouna

Introduction

Après des longues années de stages qui m’ont permis de m’enseigner à moi-même la poétique de l’indicible à travers les stagiaires ; j’ai eu à livrer la création de TRUST /SHAKESPEARE/ ALLÉLUIA en octobre 2019. C’est une étape qui s’est fermée pour me permettre d’ouvrir une nouvelle parenthèse quant à ma passion de chercher en partageant le peu que j’ai.

Je commence ici une nouvelle forme d’initiation au jeu d’acteur. Une mise en équilibre de ce que je conçois comme étant le prisme et le nerf. Je sais seulement que le temps qu’il fait autour de moi mais aussi et surtout le temps qu’il fait dans ma chair me pousse vers cette obsession ; celle de sous-tendre les écarts et non de les ignorer avec la ferme conviction d’avoir compris qu’il ne me revient pas de les opposer. En d’autres cas il arrive que le prisme soit le nerf ou que le nerf se révèle en prisme. Théâtralement je trouve ça passionnant. La passion est bien ce qui m’anime dans le théâtre. Et faire des stages, donner des ateliers, me permet d’élucider quelque chose de l’ordre d’un mystère, moi l’aveugle qui s’approche dans la nuit, d’étudier cette passion, de mieux la comprendre pour ne pas l’enfermer dans un model. Elle est telle un chiot sauvage qui gambade à tout va. C’est cette liberté d’expression artistique que je lui accorde. On ne peut pas seulement ÊTRE acteur, on est appelé à DEVENIR quelque chose d’autre que je ne sais pas encore en étant acteur. Et cette recherche m’ouvre aujourd’hui les voix de mon second chapitre : LE PRISME ET LE NERF.

Développement

Je veux travailler sur le détournement de sens par l’acteur. Partir des textes de Heiner Müller et Sony Labou Tansi pour inventer une dérive de jeu, une avalanche de dramaturgie susceptible de tendre vers des interprétations diverses. Autour de ces interprétations nous noterons le prisme. Retirer les textes du départ (Heiner Müller et Sony Labou Tansi) en laissant fonctionner le prisme, seul, jusqu’à lui donner une dimension réellement autonome. Les véritables textes du stage sortiront des situations éprouvées pendant cette première opération.

En un deuxième temps, je veux emmener les acteurs à se perdre dans leurs textes accouchés par le prisme : parcours dramatique embrouillé, trame noyée, confusion oblige. Cela se fera à travers différents exercices de type parasites. L’exercice aura pour but d’épurer tout mécanisme empruntés depuis le début de la première étape pour ne laisser que les réminiscences s’exprimer. De cette trace vivante l’acteur se devrait de saisir son monologue intérieur et de le livrer.

La troisième étape du stage s’ouvrira sur l’équilibre. Les monologues intérieurs seront invités dans un jeu hors contexte, susceptible de fonctionner comme un mécanisme hors d’usage. Il serait question de saisir l’instant critique, le trait d’union, la distance qui sépare le texte du contexte jeu. Puis de demeurer dans cet écart pour faire jouer le prisme et le nerf. Au milieu l’acteur, non le personnage.

La dernière étape sera consacrée à travailler sur des systèmes de narration parallèle. Après lecture du « Théâtre et son double » de Antonin Artaud, nous allons essayer de provoquer « L’acteur vu par un autre » et voir se permuter le prisme et le nerf et vice-versa. Pour ce faire je vais partir de ce qui inspire l’acteur en termes de jeu. L’acteur A jouera son émoi pendant que l’acteur B portera le monologue intérieur de l’acteur A. Puis les couples se permuteront, se multiplieront jusqu’à la salve de fin qui restituera une seule et même partition invitant tous les acteurs sur le même fil dramatique.

Dieudonné Niangouna dirigeant dirigeant Prospéro (Récréatrales 2018)

Conclusion

Pour réussir cette expérience, il me paraît évident d’avoir des acteurs qui ont un goût de la recherche, une sensibilité à la poésie, un appétit de l’altérité, un sens aigu de l’esprit de contradiction, et quelques facultés en écriture. Pas forcément qu’ils soient auteurs mais qu’ils sachent bien tenir la plume et aimer ça. Car le passage de la scène à l’écriture se fera de façon simultanée, en continue, du premier au dernier jour du stage. La relation au corps étant physiquement ce qui définit le mieux mon geste artistique, il s’impose que les acteurs soient de nature vaillante, de corps valide, et de santé appréciable. L’élan du mouvement corporel aux mouvements du texte se déploiera sous une même charge émotionnelle. À ce titre les acteurs-danseurs et les danseurs-musiciens sont autant les bienvenus que les comédiens-sportifs et les acteurs-circassiens ; soulignant que leur relation à la poésie et à l’écriture doit avant tout être appréciable. Et pour finir, la musique, comme toujours en ce qui me concerne jouera son rôle de régulateur. Qu’elle soit jouée par des stagiaires ou diffusée à partir de mon ordinateur, la sensibilité des acteurs doit s’apprêter à savoir travailler avec.

« Le prisme et le nerf c’est la naissance. »

— TRUST/ SHAKESPEARE/ ALLÉLUIA

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Dieudonné Niangouna est déjà venu à ARTA en

• 2017 pour son stage Rites et Rythmes
• 2016 pour son stage La scène comme poétique de l’indicible

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Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Stage dirigé par Michael Corbidge, Senoir Associate Voice Director au Royal Shakespeare Company et Christina Batman, metteuse en scène, praticienne de la voix.

Durée du stage : 60h

Michael Corbidge et Christina Batman travaillent ensemble depuis 2014. Ils se sont rencontrés à ARTA, où Cicely Berry, Voice Director de la Royal Shakespeare Company était invitée à diriger une masterclass, en collaboration avec Nabih Amaraoui et assistée pour la traduction de Christina Batman. Suite à des problèmes de santé, Cicely Berry a été remplacée sous ses conseils par Michael Corbidge. 

Michael Corbidge et Christina Batman entretiennent depuis cette rencontre un riche dialogue autour de Shakespeare et de sa relation viscérale avec la nature, profondément ancrée dans les images et les métaphores qui infusent l’ensemble de son œuvre.
Ils ont également développé une réflexion commune autour de l’idée que la langue shakespearienne est fondamentalement alchimique. Si on écoute le chemin mené par le son et qu’on laisse ce dernier nous guider, les personnages s’éveilleront naturellement, ceux-là même qui existent avec une humanité universelle dans la matrice du personnage shakespearien !   

Au cours de ce stage, ils chercheront à partager, croiser et fomenter leurs perspectives et leurs compétences respectives, dans le but de créer une expérience unique avec les acteurs.

Michael Corbidge invitera les acteurs à développer de manière ludique leur relation sensorielle à la nature durant l’exploration de l’œuvre shakespearienne, à travers l’introduction d’une grande oxygénation du monde naturel dans l’expérience individuelle de l’acteur au langage. 
Christina Batman invitera les acteurs à découvrir l’étendue insoupçonnée de leurs voix individuelles, dans le but d’explorer les possibilités de créer des paysages vocaux aux nuances infinies.
Ensemble, Michael et Christina chercheront à provoquer chez les acteurs un sentiment d’excitation inédit, à travers l’étude de la relation entre expression vocale, narration et environnement.
Les acteurs seront constamment confrontés à de nouveaux environnements spatiaux et sonores. Ainsi, ils prendront conscience de l’étendue de leurs capacités vocales, narratives et d’imagination. De cette manière, ils seront en mesure de répondre avec confiance et stabilité à toutes les conditions de représentation, et cela à tous les niveaux.

Contenu

Quand Shakespeare écrivait en répandant son encre sur les pages, il réunissait les forces, les sons et les images de la nature et des éléments.

Le mouvement des nuages
Le chant et le vol des oiseaux
Le son de la rivière qui coule
Les vagues qui s’échouent sur la plage
Les rayons du soleil qui traversent les feuilles des arbres
Le toucher de l’arbre
La terre et le sol de pierre et de boue
L’aboiement des chiens
La sensation du vent et de la pluie sur la peau
L’odeur du romarin
Le goût et l’odeur du printemps

Sa conscience sensorielle était remarquable. Des siècles plus tôt, rien ne pouvait distraire Shakespeare de sa profonde relation à la nature. Il y avait une pureté dans son monde. Le monde d’aujourd’hui est différent, similaire mais dissemblable. Toutefois, nous avons l’héritage de son monde à explorer, qui est littéralement imprimé pour nous aujourd’hui !
Ces sons et ce langage font appel à tous les sens – la vue, l’ouïe, le goût, le toucher et l’odorat. 

Être dehors et prononcer ces mots active et décuple les sens. Nos perceptions sensorielles, alors décuplées, mettent en lumière un chemin directement lié à l’expansivité de l’environnement. 

Dans un studio de répétition, il est parfois éprouvant d’invoquer et d’imaginer les environnements merveilleux et puissants évoqués dans les pièces de Shakespeare. Alors à quoi bon imaginer la Forêt d’Arden quand on peut réellement marcher au cœur d’un bois ? Pourquoi imaginer la pluie quand on peut réellement sentir les gouttes sur son visage ? 

La nature sera notre metteur en scène. L’univers entier dispose de tout ce dont un acteur a besoin pour stimuler son imagination et sa physicalité. 

La voix sera travaillée afin de répondre à toutes les conditions climatiques et de résonner complétement au cœur des éléments. Elle ne fera plus qu’un avec la nature, en relation organique avec le décor. 

Nous expérimenterons le travail avec le changement de direction du vent, la pluie, le soleil, le froid, la nature du ciel et la difficulté des différents terrains.

Cette approche est une dimension centrale du prochain workshop que Michael Corbidge et Christina Batman dirigeront à ARTA en janvier 2021. Cet entraînement mènera à présentation en Avril 2021, à l’occasion du Festival Shakespeare d’Avril.

Le processus entier vise à amener les acteurs à développer une conscience accrue de la relation entre environnement de la voix, environnement de l’imagination et véritable environnement. 

Objectifs pédagogiques du stage et de la classe ouverte au Festival Shakespeare d’Avril en Avril 2021

Nous étudierons ce que nous appelons les « chaînes rythmiques » en abordant la composition – incluant le rythme, la continuité et la fluidité – du langage. Nous observerons comment les lignes narratives avancent de manière dynamique et organique. Chacun des exercices et des registres abordés seront liés les uns aux autres, à la fois amplifiés et juxtaposés.
Une étude approfondie des pièces historiques choisies sera incluse dans les échanges quotidiens, dont les thèmes majeurs seront LE DROIT DIVIN DES ROIS, LA THÉORIE DE L’ÂME TRIPARTITE, LE POUVOIR, L’USURPATION DE POUVOIR, LA POLITIQUE, L’ÉTHIQUE, L’HYPOCRISIE, LE DEVOIR FILIAL, LA GÉNÉALOGIE, LE DILEMME PERSONNEL.

Il y a une différence entre une performance dans le cadre d’un stage-laboratoire et une véritable performance dramatique qui a été longuement répétée pour être présentée devant un public. Pour une performance théâtrale, la précision de la pièce et la transmission du texte par une « distribution cohérente » est plus importante que pour une classe ouverte de stage.

Cette présentation devant un public sera l’évolution naturelle du travail après les dix jours de stage en janvier, puis de travail à distance et en présentiel, jusqu’en avril, pour la représentation du travail avec ARTA à l’occasion du Festival Shakespeare d’avril, le 11 avril 2021.

Jouer Shakespeare

Les acteurs apprendront à maîtriser le langage de ces pièces spécifiques – l’Henriade – afin que les personnages trouvent la sincérité dans leurs intentions et dans leur présentation.  Ce langage soutenu peut être difficile à dominer et il peut détruire une interprétation pourtant volontaire. L’acteur doit entrainer sa voix et intégrer des habilités techniques pour maîtriser ce langage.

Domaines d’étude

• Jouer l’action et atteindre ses objectifs
• Rester dans le moment présent
• Soutenir les idées jusqu’à la fin de la réplique
• L’étude de l’Henriade
• Le soutien de la respiration
• La simultanéité du mot et de la pensée
• Dis ce que tu penses quand tu le penses !
• Comprendre la structure et le rythme d’un discours
• Jouer l’antithèse
• Analyser le texte pour clarifier le cheminement des mots et des pensées
• Découvrir et jouer avec l’imaginaire
• Etudier la rhétorique

Programme

Chaque jour, le stage aura lieu dans un lieu/environnement/décor différent, chacun offrant une expérience unique. Les exercices seront distribués et étudiés sur le chemin qui mène à l’espace du jour. Le travail est constant et tout est connecté depuis le moment où l’on met le pied dehors.

Un des objectifs de ce workshop est de comparer et contraster. Nous présenterons parfois le travail à l’intérieur, puis de nouveau à l’extérieur afin de discuter des différences entre les deux. 
Nous nous poserons les questions suivantes :
Qu’est-ce qui a changé ? 
Qu’est-ce qui est différent ? 
Quels sont les risques lorsqu’on travaille seulement en intérieur ? 
Pouvons-nous amener l’extérieur à l’intérieur et comment cela affecte la qualité du travail ? 
Pouvons-nous amener l’intérieur à l’extérieur ? 

Après notre journée de travail en plein air, nous échangerons autour de nos découvertes, du travail en cours et des futures recherches à explorer. 

Avec le consentement de chacun, ce travail sera archivé et documenté. Certains moments seront filmés, à la fois dedans et dehors. Les vidéos pourront être utilisées durant la présentation en Avril 2021.

A la fin du stage, les élèves devraient être en mesure de :

• Trouver une connexion physique/viscérale et sensorielle entre le langage shakespearien et un décor à l’air libre.
• Dompter le pouvoir d’un environnement naturel pour libérer le texte. Autoriser ses sens et ce qui nous entoure à faire des choix.
• Articuler ces ruptures, changements et différences.
• Travailler en collaboration avec les autres selon cette méthode.
• Maîtriser et tenir une série d’exercices qui pourront être repris et personnalisés pour des expérimentations futures, en solo ou en groupe.
• Comprendre les challenges d’un espace extérieur pour la voix 
• S’armer afin d’affronter en sécurité un espace extérieur.
• Maîtriser un nouveau répertoire de texte qui aura été étudié en profondeur.
• Avoir joué au-delà de sa zone de confort

Instructions pour les participants

Chaque élève devra apprendre 4 monologues, 1 de chaque pièce. 
(En français, anglais ou dans plusieurs langues)
Il est essentiel que le langage choisi soit parfaitement maîtrisé.
Le travail du workshop sera dirigé en anglais et français par Michael Corbidge et Christina Batman.

Soliloques/Monologues

Ils peuvent être tirés de chacune des pièces choisies : l’Henriade ou Les Joyeuses commères de Winsdor.
Les textes choisis ne doivent pas être représentatifs de votre âge ou de votre « emploi ». Sortez des sentiers battus !

Il est extrêmement important que les étudiants connaissent leurs textes. 
Le travail est actif et rapide et nécessite une agilité et une dextérité physique qui ne peuvent pas être retardées par un texte non-appris. 
Cela semble sévère mais c’est réellement un pré-requis de ce stage. 
Nous pourrons alors plonger directement dans le monde de sons et d’histoires épiques des pièces.

En plus des textes shakespeariens, il sera demandé aux participants de raconter une version réduite et accélérée des histoires issues des pièces, en incarnant les narrateurs qui dirigent et impulsent l’action. 

A propos de l’apprentissage du texte

N’apprenez pas votre texte avec une intention émotionnelle ou trop de sens. Apprenez la forme des sons de chaque mot et essayez de mémoriser de manière académique. Ne chassez pas l’intelligence émotionnelle, attendez que la magie opère quand nous nous mettrons au travail !

Merci de vous assurer d’être équipé pour toutes les conditions météorologiques :

• Bonnets et gants sont fortement recommandés et plusieurs couches de vêtement
• Les échappes sont très importantes pour garder le cou au chaud
• Des chaussures de marche sont essentielles pour les surfaces glissantes et les terrains compliqués
• Chaussettes chaudes
• Toujours avoir de l’eau et un snack au cas où
• Il est possible d’emmener son téléphone pour enregistrer quelques images
• Eviter d’emmener des objets de valeur
• Merci de nous faire savoir toutes informations importantes concernant vos conditions de santé
• Il est tout à fait possible d’amener une petite chaise pliante si des pauses sont nécessaires

La majorité du stage aura lieu dehors, peu importe le temps ! Justement ! 
Shakespeare ne s’arrête pour personne, peu importe la saison.

Stage dirigé par Marcus Borja

« Toute parole reste en-deçà de nos malheurs. »
Euripide – la Folie d’Héraclès

« Je vais raconter pour ne pas oublier. »
Dostoïevski

Ce stage, destiné aux comédien.ne.s professionnels ou en formation et aux artistes de la scène en général, propose une approche musicale de la scène ainsi qu’une exploration du récit au théâtre sous le prisme de la choralité.

La Musicalité de la Scène

Il s’agit d’interroger et faire agir, dans le travail du plateau, la similarité et la complémentarité des modes de perception du temps et de l’espace dans la musique et dans le théâtre avec une attention particulière accordée à la vocalité de l’acteur-performer. Nous nous intéresserons aux notions d’écoute, rythme, phrasé, ligne, harmonie, contrepoint, polyphonie, aussi bien dans leur rapport au travail du texte qu’à la dynamique et aux mouvements scéniques. Il s’agit de mettre en évidence, au moyen de différents exercices, l’essence musicale du théâtre – notamment en ce qui concerne l’entraînement de l’écoute, le rapport temps-rythme et l’harmonie chorale de la scène – au service des situations et des compositions dramatiques que nous créerons ensemble. L’élément textuel, l’élément corporel et l’élément vocal seront tour à tour et simultanément convoqués dans l’espace-temps de ce parcours aux voix multiples.

Le Récit

Dramatiser l’épique. Donner à voir ce qu’on a vu. Raconter pour faire vivre. Je vous propose de nous attaquer à une matière textuelle bien précise et qui, par sa forme même, pose un problème fondamental de notre théâtre. Il s’agit des récits des messagers dans les tragédies antiques. Ce personnage en tension entre l’’épique et le dramatique, incarne une série de contradictions qu’il est passionnant d’explorer sur un plateau. Il n’est ni protagoniste, ni antagoniste (ni choreute), mais sans lui l’action ne peut avancer. Il est porteur d’un message crucial mais il donnerait tout pour ne pas le délivrer. Il doit avoir le recul du narrateur-chroniqueur mais ne peut se soustraire à la terreur empathique du témoin oculaire. Le drame ne le change pas (tel qu’il entre en scène il en sort) mais il l’incarne et le change à jamais.

Aux récits tragiques des messagers antiques s’ajouteront des récits réels de « tragédies » récentes extraits notamment des œuvres de Svetlana Alexievitch. D’autres auteurs, ainsi que des récits écrits par les participants eux-mêmes, pourront éventuellement se joindre à ces voix. Le travail de ces matériaux textuels sera fait à la fois individuellement et en collectif. Comment mettre en scène le récit et en faire jaillir les voix multiples contenues dans la voix principale ? Comment refléter la communauté dans la solitude, l’expérience collective dans le récit individuel, la voix de tout un peuple dans la bouche d’un seul être ?

Cette recherche s’articule autour de trois axes principaux :

• le travail de l’écoute (interne et externe, individuelle et collective), socle indispensable au jeu de l’acteur, résolument inscrite dans le présent de la scène et de l’action et garant de la qualité de son interaction avec le texte, avec l’autre, avec l’espace.
• le travail de la voix et la recherche sonore à partir du matériau vocal aussi bien du point de vue technique qu’expressif. Ce travail se décline dans différents contextes d’exécution : le rythme et la musicalité du texte, la voix chantée, l’improvisation polyphonique.
• le travail de l’espace, par la création, transformation et mise en mouvement d’espaces poétiques à partir de l’écoute, de la vocalité et des corps en mouvement.

L’écoute est le pilier qui soutient l’ensemble du travail. Elle est perçue ici comme une traversée active de l’espace et de l’autre. C’est précisément cette tension vers l’autre qui génère un état de pleine présence, une potentialité créative de/dans l’instant présent partagé qui, même en l’absence de sons « audibles » rend même le silence palpable.

La voix nous intéressera ici en toute sa tactilité et sa corporalité. Émanation concrète du présent sensible, elle est indissociable du corps qui la porte, l’apporte et la supporte. La phonè est à la fois productrice et produit de la vibration du son, le corps expérimente et se fait traverser par l’énergie qu’il a lui-même générée. Que ce soit la voix parlée, chantée, criée, choralisée, tout ceci constituera à la fois l’outillage et la matière-première de notre travail.

Plus qu’une chose, la voix peut aussi être un espace déployé dans le temps. Elle est le « lieu d’une absence qui, en elle, se mue en présence » (Paul Zumthor). Il s’agit ici de penser la vocalité comme localité : la voix non seulement tisseuse de relations, mais aussi bâtisseuse d’espaces sensibles, univers et paysages sonores. Elle est certes, ce pont, ce bras tendu vers l’autre traversant l’espace, mais peut aussi, avec le corps, incarner cet espace mouvant et en perpétuelle réinvention.

Parcours d’entrainement

Échauffement collectif et préparation du corps/voix : verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air, redéfinition du rapport inspiration/expiration, résonateurs corporels, points d’articulation (voyelles, consonnes), projection, émission, amplitude de la voix parlée et chantée.

Exercices d’entraînement : rythme, écoute, adresse, réactivité, précision du geste corporel et vocal, rapports corps-voix-espace, improvisation.
Travail sur le texte (individuel et collectif) : phonétique, ponctuation, rythmique, versification, rapports syntaxe/musicalité.
Pratique chorale polyphonique : notions d’harmonie, contrepoint, écoute chorale et sonorité d’ensemble.

Consignes préalables

Chaque participant devra préparer un chant (dans n’importe quelle langue), de préférence traditionnel, rituel (deuil, prière, supplication, sacrifice, offrande, mariage, funérailles… quel que soit le culte ou l’origine ethnique) ou directement lié à un événement historico-politique du passé (chant de guerre, de ralliement, de contestation, de révolution…). Bref, un chant qui appelle et reflète une ancestralité/mémoire collective au-delà de toute sphère commerciale.

Jouer d’un instrument de musique, sans être une obligation, sera sans doute un « plus » dans ce parcours de sons et de sens…

Notice biographique

Marcus Borja est acteur, auteur, metteur en scène, musicien et chef de chœur.

Deux fois docteur – Sorbonne Nouvelle et Université de São Paulo (2015) et SACRe : Paris Sciences et Lettres (2017) – il se forme d’abord au Brésil, son pays natal, où il fait ses premiers pas dans la vie professionnelle. Il signe sa première mise en scène à l’âge de 20 ans : Sete Mitos de Amor (Sept mythes d’amour), adaptation de récits mythique de l’antiquité gréco-latine dont il signe également les décors, les costumes et la direction musicale. Ce spectacle total réunissait trente interprètes sur le plateau (entre acteurs, actrices et un quintette de musique ancienne).

Il s’installe en France en 2004 après avoir obtenu son diplôme de Lettres. Il y suit le cursus de l’École Internationale Jaques Lecoq avant d’intégrer l’École supérieure d’art dramatique de Paris (ESAD) et, plus tard, le Conservatoire national supérieur d’art dramatique en tant que metteur en scène. Il est aussi diplômé en histoire de l’art et muséologie de l’Ecole du Louvre. Ses nombreuses formations se reflètent dans le caractère polyphonique et multiforme de ses créations (théâtre, performance, concert, opéra, marionnettes…)  où la choralité et le croisement des arts tiennent une place centrale.

Il a travaillé notamment avec Sophie Loucachevsky, Fausto Paravidino, Jacques Rebotier, Yoshi Oida, Christiane Jatahy, Meredith Monk, Éric Ruf, Christophe Rauck et Robert Wilson. Le Chant des Signes, commande du festival des Francophonies en Limousin (2015) ; Théâtre, spectacle choral pour 50 interprètes en 38 langues (2015, 2016) ; Intranquillité, d’après Fernando Pessoa (2016, 2017) ; Bacchantes, d’après la tragédie d’Euripide qu’il a lui-même traduite du grec ancien (2017), ou encore Zones en Travaux, commande du Théâtre de la Ville avec quarante jeunes artistes de divers pays entre 18 et 21 ans, sont en relation directe avec son parcours multidisciplinaire.

Parlant couramment cinq langues, Marcus Borja se perçoit comme un artiste-chercheur-pédagogue. Ces trois perspectives s’articulent et se nourrissent réciproquement dans son parcours et dans ses créations. Il enseigne notamment à l’ESAD, à l’Ecole du Nord (Lille), aux Cours Florent et aux universités Sorbonne Nouvelle et Paris 8 Vincennes Saint-Denis en plus des divers stages et maser classes qu’il donne en France comme à l’étranger.

Il a publié plusieurs articles, aussi bien sur sa démarche créatrice que sur des contextes artistiques qui l’ont nourrie.

En 2021 il créera Aιχμάλωτεσ / Captives  au festival international de théâtre de Milos (Grèce), Note di Notte, spectacle commande par la Villa Médicis à Rome où il sera artiste résident au printemps prochain. Un séjour artistique de six mois au Japon vient s’ajouter à cette liste de projets internationaux puisqu’il est lauréat du programme de résidence 2020 de la Villa Kujoyama (Kyoto).

Site web : marcusborja-cieinterpreludes.com

Du 19 au 30 octobre 2020

Stage pratique dirigé par Kalamandalam Karunakaran, maître de kathakali et Asil Rais, acteur, metteur en scène et réalisateur

Les secrets du mystère. Une exploration du jeu de l’acteur

L’un des plus grands musiciens de l’histoire de la musique classique indienne – Bismillah Khan – m’a dévoilé un de ses secrets
qu’il appelait « le secret du mystère. » Selon lui, « il y n’y a pas de mystère dans l’art. Il y a les secrets du mystère. »
J’ai vu un magicien magnifique dans le désert du Rajasthan qui après chaque tour de magie spectaculaire disait quant à lui : « Ce n’est pas de la magie. Ce n’est un simple tour de main. »
Quels sont ces secrets et ces tours de main pour un acteur ?
Asil Raïs

Kalamandalam Karunakaran a été invité pour la première fois à ARTA en 1990. Son art, le kathakali, qui peut durer une nuit entière, est issu de traditions populaires et de spectacles rituels ancestraux. Les acteurs s’expriment d’abord en signes gestuels. L’étude de séquences rythmées et de figures de jeu chorégraphiées est accompagnée d’une gymnastique des yeux et des muscles faciaux. La frappe des pieds scande le jeu, davantage fondée sur l’observation des forces animales que sur la psychologie.
Le langage des gestes s’appuie sur les multiples combinaisons de hastamudras, signes répertoriés des gestes des mains dont l’impulsion expressive engage tout le corps.
Par son enseignement, Kalamandalam Karunakaran amène chacune et chacun à vivre, ressentir, danser le rôle, en s’appuyant sur la précision du geste, du souffle, du rythme, du regard, sans plus avoir besoin d’y penser.

Asil Raïs partagera quant à lui son expérience d’acteur, de metteur en scène et de réalisateur, et ce qu’il a appris du Nāṭya Śāstra, le traité du théâtre indien. Et comme le but est de susciter le Rasa, le plaisir de l’émotion partagée entre acteurs et public, il espère surtout que ce temps de transmission et de recherche pratique en soit un ! Et comme nous le conseille le Kâma Sutra, le traité du désir : « Pour beaucoup de plaisir, il faut beaucoup travailler. »

Enjeux et objectifs du stage

D’expérience, le kathakali offre les bases fondamentales de l’entraînement de l’acteur. Précis, exigeant et complet, il contribue d’emblée à ouvrir, à muscler l’imagination tout en mobilisant pleinement le corps et la voix. L’enrichissement du vocabulaire gestuel, la palette d’actions offerte par la combinaison du mouvement et de la parole, l’attachement à préciser chaque intention par les variations d’attitude et de regard amènent à développer ses capacités de jeu, à traduire ressenti et émotion avec souplesse et versatilité.
A cette maîtrise s’ajoute l’attention fine, subtile et complexe à distinguer les différentes phases d’une action dramatique pour conduire un rôle aussi bien de manière épique en présence d’une grande assemblée que de manière plus intime en présence d’une caméra.

Kalamandalam Karunakaran et Asil Raïs invitent à découvrir Hayvadana, la pièce de théâtre du célèbre auteur contemporain indien Girish Karnad.
Pour cette pièce, traduite en français par Geneviève Rey-Penchenat et Asil Raïs, Girish Karnad s’est inspiré d’une légende tirée de l’Océan des rivières d’histoires de Somadeva (écrit en sanskrit entre 1063 et 1081). Thomas Mann s’en était déjà inspiré pour en écrire une suite, Les têtes interverties. En écrivant pour le théâtre, Girish Karnad a repris toute cette matière, combinée avec un autre conte de Karnataka, comme source d’inspiration de Hayvadana.
Le travail d’exploration scénique amènera chacune et chacun à travailler sur ce même texte pour découvrir les secrets du métier, utiles tant au comédien de théâtre qu’à l’acteur de cinéma.

Le programme du stage

La journée commencera par une séance de yoga.
Asil Raïs a eu la chance d’avoir été initié par Shri Chamanlal, un grand maître du Gujarat à l’ouest de l’Inde. Et voilà trente ans qu’il partage cette pratique avec ses équipes de comédiens pour chaque création théâtrale.
Son maître insistait sur le fait qu’il n’y a rien de métaphysique dans le yoga. C’est simplement un entretien du corps, la tête en faisant partie. C’est comme faire réviser une voiture régulièrement. Un musicien entretient son instrument.
Quel est l’instrument d’un acteur ?

Le reste de la matinée se poursuivra avec Kalamandalam Karunakaran, le maître de kathakali. Il ne peut bien sûr être question de prétendre apprendre le kathakali en deux semaines : cette initiation vise à s’initier pour en tirer substance et nourrir sa pratique d’acteur contemporain, dans toute sa complétude.
Il s’agit d’aiguiser les différentes parties de son instrument, l’éveiller, augmenter son vocabulaire de mouvement par la danse, prendre conscience de l’espace, améliorer le vocabulaire des yeux, le vocabulaire des mains (la gestuelle) et un travail sur le visage. Le but est d’avoir un meilleur contrôle de nos moyens, d’être disponible pour le jeu, donner corps à notre imagination. 

L’après-midi commencera avec des exercices de musique classique indienne qu’Asil Raïs a appris auprès de Mr. Suhas Bakai de Patiala.
Il partagera ces quelques bases du chant classique avec les comédiens pour que chacune et chacun arrive à donner voix aux silences des émotions cachées dans les mots, dans son texte.

Le travail d’exploration et de mise en jeu du texte se poursuivra.
Une attention première sera bien entendu portée à la lecture de Hayvadana, de Girish Karnad : comment lire un texte, le sentir, et l’interpréter en le nourrissant de sa propre imagination.
Les acteurs choisiront parmi les personnages de Hayvadana les rôles qu’ils souhaiteront travailler, et se constitueront en équipe. Ils auront à leur disposition des éléments de maquillage et de costume pour préparer leurs improvisations. 
Avec les mêmes personnages, chacune et chacun sera amené à travailler le jeu suivant les exigences spécifiques propres au théâtre et au cinéma, avec notamment la présence d’un cameraman pour accompagner Asil Raïs et Kalamandalam Karunakaran durant la seconde semaine.

Il sera possible de poursuivre les deux premières semaines de stage par une troisième, facultative, pour un creuset de recherche conduisant à une présentation publique.
Pour celles et ceux qui voudront y participer, il conviendra en amont de s’inscrire pour trois semaines lors de sa candidature au stage.

Stage conduit par Georges Lavaudant

Durée : 60h

Photo: Le Rosaire des Voluptés épineuses © Marie Clauzad

J’ai travaillé au Vietnam (Woyzeck), au Japon (Les Géants de la montagne), au Brésil (Pawana, de le Clézio), en Inde (Phèdre), au Mexique (Le Balcon), en Uruguay (Les Chants de Maldoror), en Colombie (textes d’Alvaro Mutis), en Russie (Cyrano de Bergerac), aux USA (Our Town, de Thornton Wilder), et bien sûr de très nombreuses fois en Espagne et en Italie. J’ai fait des éclairages au théâtre Liyuan, en Chine du Sud.
À travers ces séjours, j’ai accumulé une certaine expérience, en m’ouvrant à d’autres cultures, à d’autres savoirs, à des manières différentes d’envisager l’art de l’acteur.
On s’étonne, on doute, on se remet en question.
Une seule certitude demeure : la présence centrale de l’acteur. Son aura. Comment ça fonctionne. Pourquoi ça marche, ou non.

Nous allons donc cheminer ensemble sur des sentiers buissonniers. Aborder des « improvisations guidées » (ça paraît contradictoire mais ça ne l’est pas). Nous interroger sur une possible « déconstruction » de l’acteur. Passer du conscient à l’inconscient. Du rationnel à l’irrationnel. Du sincère au cabot, du raffiné au populaire. Une hybridation joyeuse et inquiète sans perdre l’organicité. Après tout, nous ne sommes pas des théoriciens – même si nous produisons de la théorie. Mais une théorie « brute », comme on parle d’art brut.

Évidemment, les enjeux sont différents si l’on se confronte aux grands textes du répertoire européen – Eschyle, Shakespeare, Büchner, Tchekhov, Pirandello, Brecht, avec tout ce que cela nécessite d’attention, et de travail « à la table » – ET si l’on aborde des « écritures de plateau » (expression que je n’apprécie guère – et d’une certaine manière, il faudrait réinventer tout un vocabulaire).

Donc, des collages, des montages de fragments de textes et d’actions, des bouts-à-bouts d’improvisations. Je l’ai fait fréquemment dans des spectacles comme Veracruz, Lumières, Terra Incognita ou Fanfares. Toutes ces œuvres n’utilisaient pas directement des textes de théâtre et se présentaient plutôt comme des fictions artisanales, des prototypes, des espèces de bricolages poético-politiques. Car bien sûr, nous ne pouvons ignorer la pression du présent, de « l’air du temps », de l’époque dans laquelle nous vivons. Mais que nous souhaitons avidement remettre en question.

Revisiter le vocabulaire. Analyser et reprendre un certain nombre de termes que l’on emploie fréquemment. Essayer de préciser : organique – s’ouvrir – au présent – première fois – écoute – partage – artifice – formel – dispersion – mollesse – cliché – surjeu – distanciation – ritournelle – le minuscule contre le Majuscule – le minoritaire contre le Majoritaire – (les Vies minuscules de Pierre Michon) – Deleuze – douceur – rythme – virtuosité – ne pas faire l’acteur.

Les différentes tensions de la langue. Du vers racinien au fait divers journalistique.
Le passage du tragique au grotesque.
L’éloge du ridicule.
La méfiance vis-à-vis du « grand théâtre ».
L’utilisation de matériaux obscurs et désuets.
L’époque. Le « politiquement correct ».
L’œuvre et l’artiste (Céline – Polanski).
La préface de Mademoiselle de Maupin.
S’oublier.
Bonheur, joie, ludicité.
Allégresse.
Surprendre. Se surprendre.
L’enfant. Le clown.
L’ « être clown ».
« Est-ce que je comprends. »
Les articulations. Diviser – ponctuer pour aller au bout.
Ne pas réfléchir en chemin.
Réfléchir « après ».
La « justesse » plutôt que la « vérité ».

Ne pas se juger.

Hotel Feydeau © Thierry Depagne

En 1980, Félix Guattari et Gilles Deleuze publient un ouvrage : Mille plateaux. Ce livre, je ne l’ai jamais lu entièrement. Je l’ai feuilleté régulièrement comme d’autres le font avec À la recherche du temps perdu de Proust ou Ulysse de Joyce. Pourtant ce texte m’a accompagné dans toute ma recherche sur le « fragment ». Comme m’y ont aidé Michel Deutsch, Jean-Christophe Bailly et bien d’autres. Cet ouvrage est un catalogue de l’infini des possibles, de la variété infinie du monde – même si celle-ci a de plus en plus tendance à se réduire.

Je ne suis toujours pas convaincu qu’une accumulation de fragments, d’extraits de textes très éloignés dans l’espace et le temps, si habile soit-elle, constitue un tout lisible et producteur de sens. L’époque est aux donneurs de leçons, et un « théâtre de l’Inutile » comme je le rêve est probablement voué à l’échec. Ces fragments mis bout à bout, ou agencés ou emboîtés comme un puzzle dont il manquerait toujours une pièce, un tableau d’Arcimboldo auquel il manquerait toujours un fruit ou un légume pour achever un visage, ne peuvent nous conduire qu’à la frustration de l’inachevé. Ratage de la perfection et impossibilité du mot « fin ».

« Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore. Rater mieux » : Beckett le dit en peu de mots avec une précision chirurgicale. Raconter une histoire inachevée, avec la passion de l’évasif et de l’ellipse.

Un voyage incertain, où nous côtoierions Kafka, Coetzee, Sebald, Racine, Sade, Edgar Allan Poe, les peintres Hopper, Monory, Bacon. Les musiciens Charlie Haden et Billie Holiday. Les cinéastes Fellini, Ozu et Godard.

J’espère que vous serez quelques-uns à vouloir me rejoindre dans cette aventure singulière et ludique – un peu improbable, mais que j’espère passionnante.

— Georges Lavaudant

Stage dirigé par Kaveh Hedayatifar

Le plateau iranien, au cours des milliers d’années de son histoire, était le berceau et le lieu de rencontre de différentes civilisations et cultures. De ce fait, l’Iran était, et est toujours, un lieu d’accueil pour différentes ethnies et cultures et, par conséquent, de différentes traditions musicales qui ont formé et façonné jusqu’à nos jours la musiqi dastgahi (musique savante iranienne) de ce pays. En outre, les musiques régionales sont toujours vivantes et leurs traces dans la musique savante est évidente.

Durant cet atelier, à l’aide de chants et musiques des différentes traditions en Iran, les participants seront invités à découvrir le fonctionnement de ces chants et musiques par rapport à leurs impacts sur le corps, la psyché et la conscience humaine. Dans cet objectif, cet atelier tente de découvrir les potentiels performatives intrinsèques des chants et des musiques qui peuvent générer des actions. De plus, les pratiques performatives iraniennes, notamment celles qui sont musicales nourrissent les séances du travail. Ainsi, au cours de cet atelier certaines clés seront données sur les manières possibles d’exploiter une tradition musicale aux services d’entrainement d’acteur.

Dans cette optique, les séances de travail sont inspirées des pratiques tel que le tazieh( par rapport au travail de performeur sur le chant persan), le varzesh-e bastâni( par rapport au travail de l’acteur sur les rythmes), les danses populaires de la région Khorassan ( par rapport à la composition spatial), l’art des bakhshi (barde-conteur du nord du Khorassan), les chants du travail des régions Gilân et Hormozgân, etc.

Les participants seront invités pendant l’atelier à trouver progressivement leurs manières personnelles de performer les chants, ce qui sera un point de départ pour des créations individuelles et collectives à la fin de l’atelier.

Option 1

Durée : 5 jours, 30 heures

Option 2

Durée : 3 jours, 18 heures

Du 2 au 20 décembre 2019

Stage dirigé par Georges Bigot

Sur le fil qui relie l’auteur, les partenaires et le public, l’acteur est comme le marin sur la vague, le skieur sur la piste: faire face à la pente pour maîtriser ses virages, ses arrêts, sa vitesse, ses allures; prendre la vague qui avance, réagir au vent, ne rater aucun des virages, tenir la barre du débit du texte, de sa scansion, respecter ses strophes, son rythme, ses mouvements comme un flux qui ne s’arrête pas. C’est en surfant sur ce fil qui relie qu’on est à l’endroit du jeu. Il est à saisir dans la maîtrise de tous ses présents successifs, quand la conscience s’embrase à travers le plaisir, la jubilation de la rencontre avec les spectateurs, avec les poumons de la salle, cette communion, cette osmose, voire cette transfiguration : quand par exemple dans les Shakespeare du Théâtre du Soleil, je jouais le rôle de Richard II sur la grande scène du Palais des Papes, je ne sais si je délirais, mais quand portées par nos voix non sonorisées, l’écriture du poète vibrait, dans cette cathédrale, ce temple de l’humain, nous recevions profondément les silences, les respirations, les éclats de rires, les rumeurs, en bref les réactions de tous ces spectateurs, réunis sous les étoiles de ces nuits des rois et nous jouions avec. Je me sentais alors transporté par ce souffle indéfinissable, qui ne t’appartient pas et que toi, acteur, traducteur, créateur, doit restituer par l’action du jeu, en te laissant traverser et mouvoir intérieurement par le texte, comme une partition à interpréter avec tes partenaires, en résonance avec le public afin que tous ensemble, tel un équipage voguant sur cette océan de présents, nous touchions au sacré d’une représentation théâtrale.

Sans l’exigence du travail spécifique de l’acteur, de sa capacité à recevoir, à écouter à entendre, à voir, à être visionnaire pour se placer à cet endroit du jeu, tout cela n’existerait pas. Tout cela n’aurait pas lieu, d’être!

Comment alors chercher en création et trouver cet endroit juste du jeu ? Sans s’arrêter à une seule forme d’expression ?

Mes aventures théâtrales au Théâtre du Soleil, aux Etats-Unis, au Mali, au Cambodge ont révélé combien des cultures bien différentes, des traditions archaïques qui croisent avec la modernité, des comportements, des usages distincts dans la vie ordinaire, s’enrichissent mutuellement quand ils rencontrent la scène, en partageant les mêmes endroits de jeu.

Et bien sûr il s’agit d’être pour pouvoir agir et réagir. C’est l’appréhension de son propre spectre physique et intérieur qui permettra à l’acteur de traverser toutes les zones d’ombre et de lumière d’un être humain, pour incarner le personnage avec ses haines, ses failles, ses joies, ses blessures, son amour, ses handicaps, ses éclairs, ses désirs, ses inventions, ses traumatismes. Il lui faudra puiser dans sa propre vision du monde et surtout dans son imagination pour donner vie au personnage et se rendre ainsi en mesure de traduire, de traiter aujourd’hui du petit au grand de grands thèmes de l’humanité, relatifs au pouvoir, au choix, à la peur… Sans oublier que ce n’est que par l’échange avec et pour le public qu’on trouvera la forme pour transposer une écriture théâtrale, qu’elle soit ancienne ou contemporaine.

Dès les premières répétitions l’acteur devra accepter de se laisser guider par la partition, le texte dans lequel toutes les indications du jeu sont inscrites. Un exemple dans Richard II, Richard dit: je pleure de joie d’être à nouveau debout sur mon royaume. Il ne suffira pas seulement de le dire, il faudra le vivre et quelle que soit la mise en scène avec forme de jeu ou non, l’acteur ou l’actrice jouant Richard II devra tout simplement pleurer de joie d’être à nouveau sur son royaume en disant les mots de cette phrase. Et ces pleurs ne seront reçus par les spectateurs que s’ils proviennent d’une vérité intérieure vécue et puis restituée à l’endroit du jeu par l’acteur. Imaginons qu’un metteur en scène souhaiterait orienter la pièce vers une interprétation différente et propose de faire de Richard, un sombre menteur qui à des fins stratégiques profiterait de son retour d’exil sur ses terres pour manipuler les foules de ses partisans. Il faudra néanmoins que l’acteur puise dans son fort intérieur une vérité assez forte afin que l’on croit à son mensonge. Pour bien mentir, pour être cru par ses partisans ou par le public, il lui faudra dire la vérité et donc vraiment pleurer de joie d’être à nouveau debout sur son royaume en le disant.

La recherche incessante de l’endroit juste du jeu, le provoquer, le trouver, résulte d’opérations parfois mystérieuses, mais qui s’éprouvent empiriquement et se partagent. Il m’est par exemple arrivé souvent de réaliser que des phrases qui me semblaient complexes, que je ne comprenais qu’intellectuellement à la lecture du texte, ne prenaient leur véritable dimension de sens qu’au présent de les dire sur le plateau. Ainsi, cette phrases écrite par Hélène Cixous pour Nehru dans L’indiade ou l’Inde de leurs rêves : Mon âme est un champ de bataille d’où ma pensée n’émerge qu’au prix d’un massacre de désirs. Je n’ai chaque fois saisi cette pensée, dont je ne pouvais fixer le sens, qu’au moment où, centré à l’endroit du jeu, je l’incarnais et la prononçais en éprouvant aussitôt sa profondeur universelle dans la continuité de sa résonance offerte en retour par le public.

Sihanouk de Hélène Cixous, mise en scène d’Ariane Mnouchkine au Théâtre du Soleil

Intentions pédagogiques

Traduire en corps le texte nécessite de la pratique. Et quelque chose de cette expérience peut se transmettre. Telle est mon intention.

Qu’est-ce qu’un personnage ? Quel est le chemin qui mène l’acteur ou l’actrice au personnage ?

Nous devons sans cesse nous reposer ces questions.

Comment d’autre part, faire résonner les écritures par la transposition du jeu, dans une relation avec les spectateurs, et qu’il y ait un quatrième mur ou non.

Pour tenter d’y répondre, nous mettrons en regard l’écriture de William Shakespeare et celle d’Hélène Cixous.

Notre but est de répondre aux problématiques posés aux acteurs quand ils abordent un texte contemporain ou non, pour leur éviter trois écueils fréquents, celui de se réfugier dans les mots, celui de se cantonner dans une extériorisation purement formelle, ou encore celui de s’installer dans le confort peu exigeant de la convention.

La vision et l’action

Les grands textes exigent de l’acteur un dépassement de soi : il doit être visionnaire.
Que ce soit dans les actes les plus intimes, ou les actes les plus grandioses ou sublimes, il s’agit toujours sur scène de passer par le chas d’une aiguille : accomplir dans ses moindres détails, des actions apparemment aussi simples que prendre le couteau, se laver les mains, décider de se poser sur le sol pour ne plus bouger, tout cela doit rester très concret, pour transposer par le geste et la parole les pulsions et passions intérieures qui animent le personnage en cet instant précis le poussant ainsi à agir. Se heurter par exemple aux murs de la prison, pour trouer les flancs de ce monde granitique, et n’y parvenant pas, crever de vanité et ainsi livrer des réflexions sur la vie, la mort, son règne, l’injustice du destin…

Un théâtre qui se conjugue au verbe être

Etre plutôt que faire ou paraître : pour créer l’acteur a besoin dans la confiance d’ouvrir les portes de son jardin secret, de puiser dans son intimité, conscient ou inconscient. Nous ferons en sorte de créer ce climat d’écoute et de respect des différences de chacune et chacun, qui nous permettra ensemble d’accepter nos peurs, nos erreurs, pour oser s’aventurer. Car pour trouver il nous faudra vraiment accepter de se tromper, et ce n’est pas toujours facile! Il s’agira aussi de développer en soi cette faculté de porosité qui permet de recevoir et d’interagir. Ne pas résister à l’autre, à l’imprévu, mais l’accueillir pour faire feu de tout bois, c’est à dire se placer au bon endroit, se centrer, juste au présent, pour le plaisir de jouer ensemble.

Passeur de jeu et d’imagination

Il lui faut être en état de jeu, pour être voyant, pour matérialiser ce qui est abstrait et, traduire les passions et les pulsions humaines. Pour cela nous mobiliserons les muscles du corps, de la voix et surtout la faculté d’imagination propre à chacun.

Traduire l’écriture par le jeu pour que le public puisse lui-même se projeter et se reconnaître y compris dans le personnage le plus sordide, bête et salaud. Prendre à bras le corps, et à cœur, les enjeux en les exacerbant par des états intérieurs forts pour transposer toute cette humanité qu’il faut savoir chercher dans des personnages comme Macbeth, et peut-être parvenir à susciter quelque catharsis.

Ariane Mnouchkine et Georges Bigot pendant les répétitions de Richard II

Textes proposés

Nous mettrons en regard l’écriture de William Shakespeare et celle d’Hélène Cixous.

Nous travaillerons donc des scènes de :

• Voile Noire Voile Blanche, pièce inédite d’Hélène Cixous
• Macbeth de William Shakespeare
• La scène des adieux entre la Reine et le Roi et celle de ’assassinat du Roi dans Richard II de William Shakespeare.
• La scène du cauchemar de Clarence dans Richard III de William Shakespeare

Après un temps de lecture des scènes, suivra un temps d’échanges entre les acteurs. Par petits groupes cooptés au préalable pour les besoins de la scène, ils se mettront d’accord sur une proposition de travail, une vision de la scène. Ils leur sera accordé un temps nécessaire à la préparation de la scène avec les moyens du bord : costumes, maquillages, accessoires, musiques etc…

Le travail sur scène pourra se pratiquer soit avec le texte à la main, soit avec le texte mémorisé, à condition de ne rien avoir fixé au préalable, de sorte à rester entièrement disponible aux propositions de jeu qui naîtront du plateau dans l’échange avec les partenaires et le public.