Stage dirigé par Eve Bonfanti et Yves Hunstad

Se lancer dans un projet, c’est comme entrer dans une forêt qu’on traverse, qui transforme notre façon d’être au monde, de s’émouvoir, de se positionner devant les étoiles.

La fragilité qui nous constitue toutes et tous est d’autant plus grande quand il s’agit de déposer un pied sur une scène. Cette fragilité est précisément un très beau terrain pour envisager une écriture scénique. Se mettre en danger sur un plateau de théâtre n’est absolument pas dangereux mais plutôt révélateur et passionnant. Le chemin de la création est imprévisible de par sa nature même et l’inconnu n’est pas un ennemi mais plutôt une permission, une ouverture, un champ de possibilités inattendues et l’aléatoire de la scène est aussi une précieuse source d’inspiration.

Être en état de création, c’est avoir conscience que ce qu’on invente ne vient pas forcément que de nous et qu’on n’est pas l’unique propriétaire de l’espace dans lequel on se trouve. C’est plutôt la relation qu’on entretient avec le théâtre, en interaction avec le public, qui finira par déposer quelque chose de vrai dans la lumière.

Contenu et méthode

Très souvent quand on est en scène, on a tendance à établir avec celles et ceux qui sont venu.e.s au théâtre, un rapport unidirectionnel, un face-à-face frontal.

Pourtant, on pourrait partir du principe qu’être en scène, ce n’est pas seulement être émetteur d’énergies mais c’est aussi être récepteur d’énergies et considérer que le théâtre est plutôt comme une sphère gigantesque qui existe en tant que telle, un espace cosmique dans lequel va se composer une existence éphémère et un rendez-vous avec le public.

Sur le plateau, il ne s’agit pas d’arriver à exprimer seulement ce que l’on pense ou ce que l’on a prévu, mais d’être, dans le même temps, en état d’observation pour percevoir ce que la scène propose afin de pouvoir transcrire ce qui s’y passe.

Une première forme d’écriture peut ainsi naitre et s’aventurer vers le monde fictif. Tout en préservant un état proche de la sincérité, une autre réalité plus imaginaire peut se glisser à l’intérieur de la première et transformer imperceptiblement le jeu, la situation et l’écriture.

Objectifs

L‘objectif est :

• Que la recherche de chaque stagiaire soit issue de son implication, de ses expériences et de son imaginaire personnel et qu’il ou elle puisse établir une vraie relation avec le public et la maintenir en vie le temps de sa présence sur scène.
• De créer du jeu par le développement d’un imaginaire qui ouvre sur les perceptions des éléments invisibles présents dans l’espace du théâtre.
• D’acquérir une conscience plus aiguisée de l’espace scénique, considéré comme un lieu de recherche et de création, un lieu de rendez-vous avec le public.
• Développer une écoute et une analyse collective avec les autres stagiaires pour renforcer sa propre conscience d’actrice ou d’acteur.

Les formateur·trices

Eve Bonfanti et Yves Hunstad (La Fabrique Imaginaire) est une compagnie devenue légendaire depuis sa création.

Chacun de leur spectacle, joué des centaines de fois depuis leur création, s’apparente à un périple dans l’imaginaire, sans limite, bouscule les codes de la représentation, éveille notre sensibilité et nos désirs les plus enfouis.
Les spectateurs qui suivent les aventures de ces deux voyageurs de l’imaginaire savent qu’on ne peut ni raconter, ni résumer leurs pièces, véritables bijoux théâtraux où poésie et humour fou s’entremêlent si singulièrement.

Inclassables et originaux, inventifs et anti-conventionnels, Eve Bonfanti et Yves Hunstad sont parmi les artistes les plus passionnants de la scène contemporaine. Acrobates du verbe, jongleurs en paradoxes, athlètes métaphysiques, ils avancent en fildeféristes guillerets et malicieux au-dessus de l’abîme où ils mettent le théâtre.

Public concerné

Ce stage, « de l’incertitude à l’inattendu », s’adresse à des actrices et des acteurs professionnels qui ont le désir de créer un projet de théâtre personnel et d’être au point de départ l’autrice ou l’auteur de son propre univers. De devenir, d’une certaine façon, l’auteur.e responsable de sa destinée sur scène.

Résultat de notre enquête satisfaction

Stage dirigé par Maître Sathyanarayan Nair et Maître Cécily Gordon

Du 23 au 27 juin 2025

Le kalarippayat est un art ancestral du Kérala (Inde du sud). Tout à la fois art martial, yoga dynamique et branche spécialisée de la Médecine Ayurvédique, il comprend une pratique corporelle structurant le mental, mais aussi des techniques spécifiques de soins dont des massages élaborés.

Le kalarippayat est à l’origine de nombreux autres arts martiaux et la base de différentes formes théâtrales et dansées du Kérala (Kathakali / Theyyam / Vélakali…). Il puise ses racines dans les Védas, la Bhagavad Gita qui sont les enseignements de Krishna à Arjuna et les combats sont cités dans le Mahabharata.

La pratique est une application yogique dynamique conçue pour harmoniser le corps et l’esprit. Les postures et les déplacements y sont savamment agencés dans des séquences précises alliant les qualités Lassi / Tandava (féminin / masculin).

Les enchainements permettent la prévention de certains désordres corps-énergétiques, développant ancrage et énergie libérée.

OBJECTIFS

• Savoir gérer son souffle en mouvement dynamique
• Minimiser la force musculaire au profit de sa puissance interne et intégrer la fluidité « animalière »
• Gérer ses équilibres sans tentions musculaires
• Intégrer la libre énergie dans les lancers de jambes
• Agrandir son espace intérieur dans les postures
• Développer sa réactivité en souplesse pour mieux gérer le rapport à l’espace avec les autres participants
• Savoir contrôler sa gestuelle / retenir un mouvement
• Apprendre par le regard (pas toujours par la pratique du corps)

CONTENU ET MÉTHODE

• Exercices de dissociation corporelle et de synchronisation (mouvements kinésiques)
• Travail du souffle avec différentes techniques : respiration naturelle et libre / stimulante et tonique« ki »
• Assouplissement en harmonie avec la respiration libre, travail sur les fascias (pédagogie C. Gordon) afin de conscientiser son espace intérieur 
• Déplacements pour mieux gérer le rapport à l’espace
• Regard et intention / regard élargi « périphérique »
• Images mentales pour accéder à la perception de l’énergie des animaux représentés dans le kalarippayat afin de devenir plus fluide et puissant dans les transformations de postures en mouvement

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Public concerné : comédien·ne·s / artistes de la scène en générale et amateurs aguerris, en quête d’approfondir la base de leur pratique.

Une compréhension des pièces d’Anton Tchekhov centrée sur l’acteur

Dirigé par Richard Nelson

La voie vers la vérité au théâtre passe toujours par l’acteur, et non par le metteur en scène. L’acteur est donc au centre de mon théâtre.
Être et ne pas faire. C’est là que je fixe l’objectif des acteurs : présenter la vie réelle, des êtres humains réels qui parlent et s’écoutent vraiment, sans faire semblant, sans jouer, sans faire ou montrer, mais en agissant réellement. Leur travail consiste à être sur scène des personnes aussi perdues, heureuses, tristes, confuses, ambiguës, etc. que n’importe quel spectateur. ET – nous échouerons toujours. Mais c’est cela l’ambition, l’objectif, ce à quoi nous aspirons. Je ne recherche pas un « naturalisme » où la soi-disant vie réelle est en quelque sorte copiée et retransmise, ni un « jeu cinématographique » où l’on fait semblant de « montrer » une intimité, où l’on « joue » la réalité, souvent face à une personne hors champ qui ne participe pas complètement. Je cherche à faire naître quelque chose de réel devant un public. Pas de faux-semblants, mais la vérité.

Une lettre d’Anton Tchekhov à sa future épouse, Olga, une actrice, qui s’était plainte de la performance d’un de ses collègues :

« La grande majorité des gens sont nerveux, la plupart souffrent, une minorité ressent une douleur aiguë, mais où, dans la rue ou à la maison, les voyez-vous se jeter par terre, sauter ou se prendre la tête entre les mains ? Les expressions subtiles des sentiments… doivent également être exprimées de manière subtile dans leur forme extérieure. La scène a ses exigences, [il s’adresse à une actrice], direz-vous. Aucune exigence ne justifie le mensonge. »

Mentir ou ne pas mentir. Pour Tchekhov, comme pour moi, la manière dont on joue, dont un acteur joue, est un choix moral.

Contenu et méthode

Les pièces de Tchekhov sont centrées sur les personnages ; leurs mystères et leur beauté se découvrent dans la richesse et la profondeur des relations entre ses personnages ; c’est dans ces relations que se trouvent nos vies, nos rêves, nos mondes. Il n’y a pas de plus grande pièce de Tchekhov que La Cerisaie. Mais depuis sa création en 1904, chaque metteur en scène (et chaque acteur) de chaque production a été confronté à certaines questions et à certaines confusions dans le texte qui doivent être abordées d’une manière ou d’une autre. Souvent, la manière dont ces questions sont abordées a défini l’interprétation d’une production. Mais que se passerait-il si, au lieu d’être des confusions nécessitant une interprétation, ces « problèmes » étaient simplement le résultat de coupures et de modifications apportées, non pas par l’auteur, mais par le metteur en scène et les acteurs, au cours de répétitions difficiles et instables, alors que l’auteur était gravement malade ? Que se passerait-il si, pendant cette période, au cours de ces répétitions, des modifications avaient été apportées au scénario, des répliques coupées, réécrites et réarrangées, un décor supprimé, etc. ? Et si presque toutes les modifications apportées étaient au détriment de la pièce ? Récemment, le script original, antérieur aux répétitions, a été reconstitué pour la première fois.
Une analyse détaillée de ce script, de cette pièce profonde et magnifique, révèle de nouveaux secrets, une nouvelle beauté, et nous permet de mieux comprendre un chef-d’œuvre qui nous échappait jusqu’à présent.

Objectifs

L’objectif est le suivant :

• Que chaque participant, chaque acteur/actrice, acquière une nouvelle compréhension des pièces de Tchekhov, tant dans leur lecture que dans leur interprétation.
• Cette compréhension permet d’appréhender plus largement l’humanisme fondamental du théâtre lui-même, où l’acteur vivant, l’être humain, est au centre et où sa complexité est au cœur de l’attention.
• Une meilleure compréhension et appréciation de ce qui est essentiel dans le théâtre, à savoir qu’il s’agit de la seule forme artistique qui utilise « l’être humain vivant dans son intégralité comme moyen d’expression ».
• Et de l’importance du théâtre à une époque où nous sommes de plus en plus éloignés les uns des autres par nos téléphones et nos écrans, donnant un sens nouveau à la devise de la Comédie-Française qui proclame « Simul et singulis », être ensemble et seuls.

« To Be and Not to Do » (Être et ne pas faire), s’adresse aux comédiens qui souhaitent explorer un théâtre où l’acteur est au centre et où les relations entre les personnages sont le moteur de tout.

Public concerné : comédien·ne·s / artistes de la scène en générale en quête d’approfondir la base de leur pratique.

Qui fut Maria Knebel ?

Comédienne, Maria Knebel devient metteur en scène en 1935, à une époque où cette fonction était rarement dévolue à une femme. Stanislavski fait appel à elle en 1936 pour enseigner à ses côtés et l’assister. Il mettait alors au point les méthodes des “actions physiques” et de “l’analyse-action”, développait le travail par études et improvisations.

Dès 1954, Maria Knebel commence à exposer et synthétiser, dans Le Verbe dans l’art de l’acteur, des pans entiers du travail de Stanislavski, dont ses dernières avancées méthodologiques. Cet ouvrage, bientôt suivi de L’Analyse par l’action de la pièce et du rôle, devient vite le manuel de référence de plusieurs générations du théâtre russe.

Programme du stage

• Techniques intérieures ou training physique avec François Liu ou Gilles Delattre
  • Techniques des arts martiaux chinois, l’acteur devant être capable de maîtriser ses énergies.
• Techniques extérieures ou training verbal avec Valérie Dréville
• Pour maîtriser l’élocution. Travail sur les voyelles selon trois intonations : exclamative, narrative, affirmative.
• Pratique fondamentale avec Anatoli Vassiliev
  • L’analyse-action de Maria Knebel appliquée à deux pièces de Gorki : Les Estivants et Les Barbares. Il est indispensable d’avoir lu avant le stage L’analyse-action de Maria Knebel, collection Apprendre n°23, Ed. Actes sud papier.

Afin de constituer le groupe, deux phases sont prévues :

Tout d’abord le vendredi 8 décembre à 14h ; les candidats retenus rencontreront alors Anatoli Vassiliev le dimanche 17 décembre (horaire à préciser).

Stage théorico-pratique

Ce stage théorico-pratique dirigé par Anatoli Vassiliev propose une approche insolite de la dernière période de travail de Konstantin Stanislavski.
Invitant à appréhender la scène comme une traversée, la méthode des « actions physiques » est conçue ici comme une tentative osée pour passer de la motivation consciente du rôle à l’improvisation libre, et ainsi articuler nécessité, rigueur, liberté et hasard. En procédant ainsi, l’action physique spontanée, les croisements et les collisions quasi-occasionnels des personnages deviennent la racine même de la créativité authentique. Parmi d’autres sujets, il s’agira de pointer les différences essentielles entre «la tâche» ou «l’objectif» de Stanislavski et «l’analyse-action» de Maria Knebel.

Vassiliev, lui-même élève de Maria Knebel (qui était, à son tour, assistante et disciple de Stanislavski) a essayé d’élaborer sa propre méthode de «ritualisation artificielle» basée sur les structures ludiques, et surtout, sur sa pratique originale de technique verbale (Amphitryon, Médée-matériau, Ilyade).

Et tout en s’inscrivant fidèlement dans la continuité de Stanislavski, le Système est pensé une fois encore selon une perspective inversée : le trajet commence à partir de la forme, pour arriver – finalement et triomphalement – au contenu.

Ce stage est ouvert à quiconque veut chercher, découvrir et expérimenter les possibilités sonores de son propre corps. Exercices collectifs et individuels seront proposés, conduisant à un processus d’élaboration musicale qui prend appui sur l’expérience créative de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil.

La pratique offrira l’opportunité d’explorer, dans sa spécificité, le langage de chaque personne, non seulement à travers la voix mais à travers tout le corps. Reliant les questions empiriques qui se posent au cours du travail sur le plateau aux grandes interrogations concernant l’état du monde et ses évolutions, Jean-Jacques Lemêtre incite à dépasser la technique, fait par exemple valoir l’analogie entre les problèmes de dissociation et la disharmonie de l’être humain, interroge l’artiste dans ses rapports à ce qui l’environne, pour concevoir et approfondir la relation entre le rythme et la musique de théâtre. La démarche appelle à un nouvel apprentissage de la rythmique du corps et de la métrique du langage. On travaillera sans instruments de musique, pour utiliser les potentialités rythmiques, mélodiques, harmoniques de son propre corps, en engageant sa marche, ses déplacements, son mouvements, ses ponctuations, son souffle, sa vitesse de parole, ses timbres, etc. Conçu pour tous les performeurs en scène, acteurs, danseurs, les chanteurs ou musiciens, l’atelier exigera ainsi de développer dynamique, agileté et profondeur.

Figure emblématique du Théâtre du Soleil, dont il a signé toutes les créations musicales depuis plus de trente ans, Jean-Jacques Lemêtre est musicien, compositeur, luthier, créateur et collecteur de 2800 instruments de toutes époques qu’il a dénichés dans tous les recoins du monde, et dont il joue après les avoir souvent « bricolés » à sa façon. Il a également œuvré pour le cirque, le cabaret, le cinéma, la télévision, la danse. Après avoir été le premier à diriger en France les œuvres de Moondog, Jean-Jacques Lemêtre crée le 5 novembre 2012 à Montréal une œuvre hors-normes intitulée Babel. Depuis le milieu des années 1990, l’artiste n’a cessé d’enregistrer des voix humaines parlées, parmi plus de 1800 langues et dialectes, collectées lors de conversations qu’il a initiées avec la complicité de traducteurs partout sur la planète, auprès d’hommes, femmes et enfants. A partir de ses assemblages sonores, il a composé son opéra, remplaçant par des voix parlées les instruments de l’orchestre. Babel est aussi une expérience visuelle, (avec la collaboration de la marionnettiste et artiste visuelle Marcelle Hudon), et… culinaire, puisque la réalisation de ce grand poème symphonique a été accompagné de dégustations pour qu’odeurs et saveurs soient également mises en éveil.

Avec Jean-Jacques Lemêtre, la composition musicale trouve toute sa place dans l’élaboration dramaturgique d’un spectacle. Il rappelle qu’aux origines du théâtre, il y a la musique. Pour lui, dans l’apprentissage des arts, le théâtre, la danse et la musique ne doivent plus être séparés. C’est une véritable symbiose entre musicien, metteur en scène et performeurs en scène (acteur ou danseur) qu’il faut parvenir à créer. Dans cette relation complice, en direct, on ne devrait pouvoir déceler qui mène, qui est mené : dépassant l’illustration ou le soutien, le musicien (ou le compositeur) de théâtre évite les «tempi obligés», ne se cale pas dans un carcan avec les barres de mesures, mais suit, impulse, participe à l’action en cherchant la musique des corps. Celle-ci doit rester toujours en mouvement puisque chaque jour ou soir est différent pour le comédien (ou le danseur). Et comme leur corps est un clavier musical, il lui faut être son « tapis volant », c’est-à-dire sa fondamentale, sa matrice, à l’affût du « son minimal » que le corps en scène produit quand il commence à jouer.