Stage de chant adressé aux adultes et aux adolescent.e.s dirigé par Cécile Evrot et Emmanuelle Martin

La découverte de la voix à travers deux traditions : le chant flamenco (Espagne du Sud) et le chant carnatique (Inde du Sud)

Oser suivre l’élan, l’intensité, le cœur. Oser dépasser les à priori, sur ce qui est possible et sur ce qui ne l’est pas. Le simple fait de chanter, à pleine voix, permet de se mettre en contact avec son propre élan vital, et de dépasser les limites qui nous sont souvent imposées. Oser explorer sa créativité dans un environnement bienveillant, et ce, par l’approche vocale et musicale de ces deux traditions.

En chant flamenco, comme en chant carnatique, on aborde la voix d’une manière directe et sans-filtre. Une voix dite « organique ».

Lors de ce stage, qui s’adresse principalement à un public adolescent mais qui sera aussi ouvert à quelques adultes désireux de s’initier à cette expérience vocale et musicale, nous vous invitons à venir explorer ensemble le vrai, grand potentiel de la VOIX par le biais de ces deux traditions : le chant flamenco et le chant carnatique.

Cécile Evrot (chant flamenco) et Emmanuelle Martin (chant carnatique), pédagogues expérimentées, allient leurs expériences vocales et musicales pour développer un processus vivant d’exploration autour de la voix. Elles partagent des parcours similaires, ayant toutes deux quitté la France à l’adolescence pour aller s’immerger dans des cultures différentes de la leur et se consacrer durant de nombreuses années à l’apprentissage de ces arts traditionnels. Elles en sont revenues transformées. Aujourd’ hui, elles transmettent à leur tour, fidèles à leur tradition ainsi qu’à leur personnalité, leur origine et leur parcours singulier.

Cet atelier-laboratoire expérimental permettra à un groupe d’adolescent.e.s et d’adultes de travailler ensemble durant 5 journées consécutives autour de l’expression vocale selon ces deux traditions musicales.

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FLAMENCO

Bien avant d’être une musique de scène, le flamenco est d’abord un mode d’expression qui accompagne tous les moments de la vie, du plus solennel au plus joyeux.

En Andalousie (région du sud de l’Espagne où est né le flamenco), il n’est pas rare de voir des gens chanter et danser spontanément dans la rue, s’accompagner avec des « palmas » (frappes de mains) pour manifester un moment de joie, puis reprendre quelques minutes plus tard le cours de leurs activités.
Découvrir le chant flamenco, c’est goûter à une voix pleine, généreuse et sans demi-mesure. C’est surfer sur le groove du « compas » (cycle rythmique flamenco) et jouer avec lui. C’est laisser l’émotion surgir à travers une mélodie et la partager avec celles et ceux qui nous entourent.

Initiée à la plus pure tradition flamenca, Cécile Evrot propose une approche sensitive du chant, basée sur la transmission orale, le travail du souffle, la projection du son et son ornementation, l’appropriation du rythme dans le corps, dans le plaisir et le respect des valeurs fondamentales du flamenco.

CARNATIQUE

En Inde du Sud, l’approche de la tradition carnatique que transmet Emmanuelle Martin, propose une voix directe, forte et ouverte, celle qui « vient des tripes ». La pratique des fondamentaux, puis des compositions et de l’improvisation permet un rapport à la voix direct et organique. Cette approche met en lien la musicalité et la voix au service du processus créatif: oser sortir sa voix, oser prendre sa place. Il s’agit aussi de développer l’écoute: que signifie vraiment écouter ? Prendre conscience de l’espace sonore qu’occupe la tampura[^1], écouter les swara (notes), s’écouter soi-même et les autres dans une attitude d’accueil et de bienveillance.

[^1]: Tampura : instrument à cordes pincées originaire de l’Inde qui soutient la mélodie d’un autre instrument ou chanteur en fournissant un bourdon harmonique continu.

Dans la continuité de ce stage et en partenariat avec l’ARTA, Cécile et Emmanuelle présenteront leur nouvelle création le 1^er novembre au 360 Music Factory.

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Le chant flamenco, c’est quoi ?

L’Andalousie (Espagne du Sud) est le berceau métissé qui a vu naître le flamenco.

Pendant plusieurs siècles, les cultures arabes, juives et chrétiennes s’y sont côtoyées, créant un terreau musical fertile que le peuple gitan, arrivé d’Inde quelques temps après, va intégrer et sublimer, donnant naissance au flamenco.

Le chant est à la source de toute la culture flamenca. Mode d’expression des peuples marginalisés, il se transmet d’une génération à l’autre, accompagne les moments de recueillement et de fête, et se pare de différentes couleurs selon les régions d’Andalousie.

Accompagné de palmas (frappes de main), de guitare et/ou de danse, ou dans le silence le plus complet, il traverse les âges et rencontre même aujourd’hui la culture urbaine dans des projets comme ceux de l’artiste pop Rosalía, par exemple.

La musique carnatique, c’est quoi ?

C’est la musique classique et traditionnelle de l’Inde du Sud. Même si elle est en constante évolution, la forme telle qu’on la pratique aujourd’hui date d’il y a deux cent ans environ. C’est une musique dite modale qui se base, comme les
autres formes de musique indienne, sur le principe de raga (modes
mélodiques) et des tala (cycles rythmiques). Les compositions datent pour la
plupart du XIXe siècle et sont l’œuvre de trois compositeurs qui forment la « trinité carnatique » : Tyagaraja, Mutthuswamy Dikshitar et Syama Sastri. La
musique carnatique est un équilibre entre composition et improvisation, les deux
s’entremêlent et s’enrichissent continuellement.

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Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Stage dirigé par Shashadhar Acharya

Du 20 au 24 novembre 2023

En partenariat avec Le Centre Mandapa

La danse Chhau est originaire de Seraikella, une principauté appartenant à la région SinghBhum en Inde.
La danse Chhau dans sa forme actuelle a pris naissance il y a plus d’un siècle au sein de la famille royale de Seraikella. Artistes et artisans des masques constituaient la troupe du palais. Esthète et érudit, le Maharajah Aditya Pratap Singh Deo mettait lui-même la touche finale au masque qui révélait son âme. Ses propres enfants étaient danseurs. Les origines aristocratiques du Chhau ont imprégné son style et l’élégance de ses danses, d’un grand
raffinement. D’un style énergique, elle a évolué à partir de techniques d’arts martiaux qui étaient auparavant pratiquées dans cette région par les soldats de l’armée royale. L’étymologie du mot chhau, elle-même, explique la nature de cette forme d’art.
Ce mot tire son origine du mot sanscrit Chhaya, qui signifie ombre. Le contenu des compositions est essentiellement abstrait et empreint de symbolisme.

La danse Chhau est différente des autres formes de danse classique indienne principalement par son traitement de l’espace et des émotions. Le danseur exécute des mouvements qui poussent le corps vers le haut : des virages en spirale exécutés en l’air, des sauts et des mouvements de jambes prolongés…
Une autre caractéristique de cette danse est l’absence totale de la voix et du visage, complètement dissimulé par le masque. Les mukhota ou masques font partie intégrante de ce style de danse et l’art de la fabrication des masques est lui-même très complexe. Il existe des familles qui se spécialisent dans cet art, travaillent avec des chorégraphes et danseurs et, seulement après une étude détaillée des personnages, créent les masques. Un masque ne représente que l’essence d’un personnage particulier, mais en combinaison avec les mouvements du danseur, le masque devient extrêmement animé. Chaque mouvement du corps, l’inclinaison du visage, donnent au masque toute une gamme d’expressions. Lorsqu’ils sont portés, les masques guident le danseur à travers une série d’expériences méditatives. En respirant à travers les masques, il y a une négation totale de soi et une transformation complète dans le personnage représenté. Cela en fait une expérience extraordinaire tant pour le
danseur que pour le spectateur.

Les thèmes des compositions s’inspirent de la nature, de la mythologie et même de l’histoire. L’accompagnement rythmique est assuré par des tambours traditionnels comme le Nagada et le Dhol. La mélodie est assurée par le Shehnai, des tuyaux en roseau et des bansuri, une flûte en bambou.

Shashadhar Acharya s’est souvent produit sur de prestigieuses scènes à travers le pays et à l’étranger, mettant à profit son répertoire traditionnel de la danse Chhau de Seraikella et utiliser cette technique de façon novatrice tant en danse qu’en théâtre.

L’École

Acharya Chhau Chhau Nrutya Bichitra a été fondée par Lingaraj Acharya en 1980.
Depuis, l’école a formé plusieurs artistes à la danse Chhau. L.R. Acharya fut l’un des derniers gourous du Purthosahi Akhada, l’un des huit Akhadas des écoles de danse Chhau du Seraikella.

Outre la formation de danseurs, l’école a participé à divers festivals de danse nationaux et internationaux en Inde et à l’étranger comme l’India International Mask Dance Festival, le premier festival international et séminaire sur la danse et les arts martiaux d’Asie, Yuva Mahotsava, un festival de tous styles de danse Chhau, Chidambaram et Ikeri.

Actuellement, sous la direction de Shri Shashadhar Acharya, le fils aîné de L.R, Acharya, et ses trois jeunes fils Shri Sukant, Shri Sapan et Shri Ranjit Acharya, l’école enseigne la danse Chhau à Seraikella et Delhi.

L’école est aujourd’hui l’un des principaux centres de chhau du pays. Il a également été sélectionné comme l’un des centres de formation par le Sangeet Natak Akademi dans le cadre de son projet de soutien à la danse Chhau.

Spectacle au centre Mandapa

6 rue Wurtz, 75013 Paris
Samedi 25 novembre 2023 à 20h

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Stage dirigé par Francesca della Monica et Marcus Borja

Du lundi au vendredi de 10h à 17h

Je me sens multiple. Je suis comme une chambre peuplée d’innombrables miroirs fantastiques qui déforment en reflets mensongers une seule réalité antérieure qui ne se trouve en aucun d’eux, et se trouve en tous. […] je me sens plusieurs êtres à la fois. Je me sens vivre en moi des vies étrangères, de façon incomplète, comme si mon être participait de tous les hommes, incomplètement de chacun d’eux, grâce à une somme de non-moi synthétisés en un seul moi postiche.
Fernando Pessoa

Combien de voix y a-t-il dans chaque voix ? Quels rapports et intersections possibles entre la polyphonie vocale et le caractère pluriel et multiforme de la scène ? Peut-on explorer une polyphonie du soi ? Un état d’esprit polyphonique ?
Ce stage intensif destiné aux comédien.ne.s, chanteuses, chanteurs, dramaturges, metteuses et metteurs en scène, musicien.ne.s et artistes de la scène en général, propose une exploration individuelle et collective de l’action vocale en sa dimension polyphonique, relationnelle et spatiale. Il s’agira d’éveiller et de complexifier la notion de jeu (ou d’action) polyphonique.

En plus d’une série d’exercices de développement de l’écoute, du geste vocal et de la choralité, pour ce deuxième stage que nous donnons ensemble à l’ARTA, nous mettrons l’accent sur la pratique de la polyphonie vocale associée au mouvement, c’est-à-dire l’apprentissage des chants à deux, trois ou quatre voix, faisant appel non seulement à la mémoire auditive des différentes mélodies, mais aussi au développement de la capacité à gérer plusieurs actions physiques simultanées – en particulier, la capacité de chanter une mélodie tout en écoutant plusieurs autres ou en effectuant d’autres actions corporelles diverses au sein de compositions scéniques de plus en plus complexes. Il s’agit de la pratique de la polyphonie vocale comme stratégie de développement et prise de conscience de la polyphonie de la scène.

Nous proposons un parcours pluriel d’investigation du geste vocal en interaction avec l’espace dans ses différentes manifestations. Espaces visibles et espaces possibles, espaces relationnels et espaces intimes, espaces logiques et espaces mythiques, géopoétique et paysage vocal… et les innombrables combinaisons de ces différents espaces dans la performance.

Texte et geste, chant et contre-chant, partition et improvisation, dramaturgie et polyphonie : autant de matériaux dont nous nous servirons pour mener à bien cette exploration.

Quelques aspects techniques

Préparation du corps/voix :

• verticalité, élasticité, gestion du souffle et colonne d’air
• redéfinition du rapport inspiration/expiration.

Entraînement de l’écoute collective :

• rythme, adresse, réactivité
• précision du geste corporel et vocal
• rapports corps-voix-espace
• improvisations corporelles et vocales

Paramètres de l’action vocale :

• fonction et particularité des voyelles (les archétypes des voyelles)
• fonctions et particularités des consonnes- articulation et sens de l’équilibre voyelle-consonne- évolution du geste vocal en rapport avec la respiration- respiration et dramaturgie

Exploration de l’étendue vocale :

• dimension intime et dimension publique de l’étendue vocale
• variations de l’étendue dans les différentes formes d’expression
• signification du « passage » vocal
• extension vocale et homogénéité phonique
• identité vocale et points d’extension.

Les différents langages dans le geste vocal :

• le temps de la parole et le temps de la pensée
• émission et jugement
• langage logique et langage mythique
• langage analytique et langage émotionnel
• langage verbal, extra-verbal et musical.

Travail sur le texte (individuel et collectif) :

• phonétique et sémantique
• rythme, ponctuation et versification
• rapports syntaxe-musique
• exploration des notations non conventionnelles de la voix parlée et chantée.

Pratiques chorales :

• polyphonie écrite et improvisée
• le choeur et le corps
• choralité et spatialité
• expérimentations vocales d’ensemble

Consignes préalables

Chaque participant devra préparer :

1. un chant dans n’importe quelle langue, de préférence traditionnel ou rituel (travail, deuil, prière, offrande, mariage, funérailles… quel que soit le culte ou l’origine ethnique) ou directement lié à un événement historico-politique du passé (chant de guerre, de ralliement, de contestation, de révolution…). Bref, un chant qui appelle et reflète une ancestralité/mémoire collective au-delà de toute sphère commerciale.
2. un court texte (pas plus de 3 minutes) théâtral, poétique, romanesque, philosophique, dans n’importe quelle langue qui ait une importance particulière pour celle ou celui qui l’aura choisi, une nécessité de le dire, de faire entendre, de le faire résoner dans l’espace et danser avec le temps.

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Stage dirigé par Jean-François Sivadier

Du 19 au 24 février 2024 (du lundi au samedi) de 10 h à 18 h

Description du stage

La présence comme documentaire, la parole comme fiction

C’est un mot de Jean-Luc Godard qui parle de la présence de l’acteur. De sa présence brute, immédiate et de sa capacité, en prenant la parole, à créer un temps et un espace infinis. Le théâtre naît toujours de la confrontation entre « l’ici et maintenant » de l’acteur, la magnifique « pauvreté » de sa présence, et l’espace illimité que sa parole est capable de convoquer. Une parole qui n’advient pas pour commenter ce qui existe mais pour inventer ce qui n’existe pas. Une parole qui se travaille comme une matière, un corps vivant. Durant une semaine, à partir de textes et d’improvisations, nous essaierons d’explorer, pour chacun, la richesse de cette confrontation entre l’acteur et sa parole et de s’apporter mutuellement les outils qui nous feront envisager la scène comme le dernier espace de liberté absolue, un lieu sans frontières, en attente de notre seule imagination…

Objectifs

Expérimenter comment la pensée d’un texte peut se révéler par l’engagement physique. Comment l’acteur trouve sa liberté en donnant au corps de la langue l’énergie dont il a besoin. Faire l’expérience d’improviser la parole, de l’écrire à vue, d’en être « en direct » l’auteur, l’acteur et le metteur en scène. Jouer comme un écrivain, avec le même risque la même nécessité, sans autres outils que le corps et l’imagination.

Public concerné : Comédiennes, comédiens professionnel(le)s.

Effectif maximum : 12 participants

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Atelier dirigé par Christophe Rauck

En collaboration avec Nanterre-Amandiers – Centre dramatique national

ARTA, du 4 au 22 mars 2024
De 10h à 17h

Présentation pédagogique

Le Soulier de satin de Paul Claudel, c’est la chaleur de l’Espagne mêlée au désert de l’Afrique, c’est le calme plat de la mer Méditerranée qui devient tempête, c’est tour à tour un roman de cape et d’épée et un conte philosophie et spirituel, c’est l’amour et la mort, la séparation et la vie, c’est toute l’énergie des contraires qui vont se déployer dans cette histoire qui plus qu’une pièce devient une épopée.

Au centre, il y a l’acteur et la langue.
Claudel met son génie d’auteur et de poète au service de l’acteur·trice.
Sa langue et l’énergie de son écriture, le rythme des situations et la musique de son phrasé nous élèvent au plus près de cette épopée. Conflits, problèmes, oppositions, amours et désamours, désirs contrariés et consentis, océan, naufrages et voie lactée, tout est là pour donner corps aux personnes et représenter la fable ; à nous de nous en emparer.

Plus une langue est forte et plus l’engagement de l’interprète se doit d’être précis. Le Soulier de satin nous impose, avec son phrasé unique, une attention toute particulière au jeu pour éviter de tomber dans le pathos de la langue et le verbiage qui en résulterait.
Incarner c’est donner chair à, c’est prendre corps, c’est permettre à la pensée de s’exprimer pour donner sens à ce corps et mettre en action l’histoire des personnages que nous interprétons.

Objectifs

Sans actualiser la pièce de manière artificielle, nous chercherons à croiser les imaginaires d’aujourd’hui avec ceux de l’Espagne du Siècle d’or. Notre quotidien, nos histoires et les objets qui nous entourent nous aiderons à traduire concrètement les situations et les problématiques qui agitent les personnages du Soulier de satin.

L’espace et le temps seront les axes que l’on va explorer pour tisser ces histoires et découvrir la profondeur des femmes et des hommes que Claudel peint dans cette épopée. Au plus près de chacun des protagonistes de cette histoire, il faudra sculpter nos imaginaires en confrontant notre réel avec la fable du Soulier de satin grâce à l’art de l’acteur·trice.

Le présent est un espace-temps entre le futur et le passé, l’art de l’acteur passe par la maitrise de cette temporalité.

Public concerné : Comédiennes, comédiens professionnel(le)s.
Effectif maximum : 18 participants
Durée totale : 90 heures

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Stage dirigé par Yannick Jaulin

Du 25 au 29 mars 2024 de 10 h à 17 h

Présentation pédagogique

La matière du conte est une part très singulière du théâtre tant dans son essence que dans son expression. Elle part de nos profondeurs communes, se réécrit à chaque génération, charrie les archétypes de notre humanité, est faite pour donner à voir et ne peut se reposer sur un texte.

Il va falloir pendant ces quelques jours tourner autour, humer et se coltiner avec cette matière qui a besoin d’incertitude et de lâcher prise…Commencer par se raconter pour ensuite aller lier ce qui se dresse devant nous et s’affaisse à l’intérieur. Comprendre qu’on ne peut se cacher derrière une histoire

Objectifs

La parole symbolique n’est qu’un reflet de nos intérieurs. En avoir conscience est déjà̀ un apprentissage pour mieux filtrer les informations du monde qui nous entoure et cette conscience donne une responsabilité́ encore plus grande à toutes celles et ceux qui pratiquent les histoires dans l’espace public.

L’objectif est de générer une envie d’aborder les formes d’oralité au plateau et de donner à voir les différents écueils sur ce chemin singulier.

Évaluation collective en fin de formation, à partir des envies et besoins récoltés en début de stage : appréciation des différents points, mention des éventuels manques…

Contenu du stage

À travers ses expériences d’auteur, d’homme de plateau et d’accompagnant, Yannick Jaulin met en exergue la pratique artistique de la parole symbolique, de la réinterprétation des mythes. Il aime travailler sur les ressorts profonds de l’individu, aller « de l’intime à l’universel ».
C’est à̀ partir de chacun et de son expérience intime qu’il s’agit d’approcher et de différencier la parole conteuse de celle de la parole du comédien.

Alternance de travaux individuels et collectifs et de réalisations individuelles (écritures, et mise en pratique) en duo ou trio.

Public concerné : Comédiens, conteurs voulant approcher les formes non écrites et le rapport très singulier du conteur au public.

Date limite de candidature : 25 janvier 2024.

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants