Le théâtre amérindien contemporain une autre manière de pratiquer

Du 22 septembre au 10 octobre 2008

Stage dirigé par Yves Sioui Durand et Catherine Joncas

Découvrir une théâtralité aux codes inédits

À partir de recoupements de la mythologie du Popol Vuh et du texte du Rabinal Achi, Yves Sioui Durand et Catherine Joncas proposeront à une équipe d’acteurs européens de mener une exploration qui mettra à jour les codes de la profération et les codes gestuels propres à cette œuvre précolombienne. Cette approche passera par la mise en jeu des dimensions rituelles qui sous-tendent dramatiquement le récit. À travers l’appui de traditions amérindiennes et l’inspiration de ses rituels archaïques, il s’agit de mener une pratique théâtrale contemporaine, qui prend appui sur des exercices de travail originaux, autour du rythme notamment ou de la pratique collective du rêve éveillé, pour atteindre, ce qu’Yves Sioui Durand nomme “l’état vibratoire du jeu”. Ils proposent ainsi une rencontre unique avec le monde des Amérindiens au-delà de tout folklore. Il s’agit plutôt d’éprouver et d’expérimenter une théâtralité qui échappe aux codes narratifs et aux références du jeu connus en Europe.
Pour Ondinnok, le théâtre est un art fortement inspiré de la mythologie. Il s’agit d’une pratique intimement liée à la mémoire des cérémonies de la “longue Maison”, la “Maison qui tremble”. C’est ainsi que les amérindiens associent l’acteur au “clown sacré”, à l’ “homme médecine” qui est, ou qui fut, à la fois énonciateur de vision, porteur de prophéties et guérisseur. Sans trahir la nature archaïque de ces pratiques, l’enjeu fut, pour les fondateurs du théâtre amérindien du Canada, de les transposer dans un langage scénique qui sache répondre à nos attentes et sensibilités modernes.

Programme

La recherche proposée autour du Rabinal Achi est une démonstration puissante de la réalité non folklorisée de la culture amérindienne, fondée sur l’exploration de l’épopée Maya inédite, le Rabinal Achi. Encore méconnu, classé patrimoine culturel immatériel par l’UNESCO en 2005, le Rabinal Achi est une œuvre Maya semblable aux grands trésors du théâtre que sont les tragédies Grecques. Prenant appui sur la mythologie du Popol Vuh, ce texte est l’unique vestige précolombien de toute la dramaturgie méso-américaine. C’est surtout grâce à la tradition orale qu’il a pu, depuis la conquête espagnole, se maintenir vivant et se transmettre jusqu’à nous, de sa profondeur, de son universalité.

• 1^er temps : L’éveil
  • Rites préparatoires
  • Entraînement physique de déconditionnement
  • Appui du tambour et de la danse pour stimuler les énergies enfouies dans le corps, échapper au quotidien.
• 2^e temps : Aller à la rencontre
  • Travail sur l’ouverture et le ressentir
  • Le rêve comme territoire : rêver, se rêver et faire rêver
• 3^e temps : Le pouvoir du lieu : la scène comme territoire imaginaire
  • Apprendre à entendre : rêves et récits personnels
  • Découverte des objets et récits mythologiques amérindiens
• 4^e temps : Arriver à l’état vibratoire du jeu : l’acteur chez les amérindiens
  • Nourrir les masques, le corps métaphorique : – qui est-là?
• 5^e temps : Initiation aux codes de profération, aux codes gestuels, ainsi qu’au jeu spécifique requis par l’épopée Maya
• 6^e temps : Élaboration d’esquisses, échanges et confrontations avec un public

La rencontre des masques de la Commedia Dell’Arte italienne et du Kyogen japonais

Stage dirigé par Erhard Stiefel et Shime Shigeyama

Projetant l’utopie de l’Acteur-Improvisateur, l’esprit de la Commedia dell’arte a rayonné dans tous les pays d’Europe, où elle a laissé des traces profondes dans l’imagination populaire aussi bien que dans le théâtre, la poésie et les arts. Elle s’est développée au cirque, puis au cinéma, sous les allures de Charlot ou de Max Linder. Craig, Meyerhold, Copeau, Dullin, Barrault, Strehler, Mnouchkine et Dario Fo ont chacun entrepris d’en retrouver l’esprit, pour réinventer une tradition et s’appuyer sur ses principes. Il s’agissait de vivifier l’art du comédien, un “gai savoir” ; et aussi un artisanat. Ce mode de jeu s’est développé et perfectionné jusqu’à faire des acteurs de véritables virtuoses de la voix, de la pantomime, du chant et de l’acrobatie, surtout à partir du moment où la Commedia passe de la place publique à la cour des nobles et se répand dans toute l’Europe, avec une grande émulation entre les compagnies italiennes. La Commedia dell’Arte est à l’origine de l’école nommée communément “Le jeu à l’Italienne”. On entend par là, cette manière particulière d’interpréter selon la tradition italienne, improvisation et participation totale du corps et de la voix. Au XX^e siècle, une tradition a bien fini par se réinventer. Existe-t-elle vraiment ? Toujours est-il qu’elle fait rêver, et qu’elle fournit de formidables défis à l’acteur qui souhaite s’y entraîner.

Les saynètes de Kyôgen sont des farces japonaises dont la forme d’art théâtral s’est cristallisée au XIV-XV^e siècle. Par la suite, le Kyôgen perdit son côté satirique pour célébrer de façon comique l’humanité. Depuis quelques années, le Kyôgen contemporain a retrouvé toute sa verve satirique. En continuant à donner vie au répertoire traditionnel japonais, certaines familles, tels les Shigeyama, se sont permis d’innover avec l’audace de porter leur propre regard sur l’actualité du monde. Traditionnellement, le Kyôgen joue, en tant qu’intermède de vingt à trente minutes, le rôle de contrepoint face à la tension tragique du Nô. Bouffonneries inspirées de la vie quotidienne médiévale, les pièces de Kyôgen plongent à la manière de la Commedia dell’arte dans la satire sociale. Fondé sur la verve drôlatique des paroles et des situations, le comique tire également parti du contraste saisissant entre la trivialité des situations et la stylisation parfois emphatique ou même hiératique des gestes les plus grotesques. Alors que les mouvements d’ensemble sont réglés en chorégraphie, les personnages paraissent empreints d’une grande dignité jusque dans les scènes de lutte ou d’ivrognerie.

De la tradition à l’expérimentation, notre recherche croisera les pratiques et tirera profit de l’échange réciproque des savoirs, entre sculpteur de masque et maîtres de jeu, entre orient et occident.

Autour de L’illusion comique de Corneille, Les Sketchs de H. Levin, Les Rêves et Genèse n°2 de I. Viripaev, ainsi que La Mouette de Tchekhov.

Programme

« Durant les sept premiers jours, je travaillerai en collaboration étroite avec Sarkis Indjian. L’accent sera tout d’abord sur le mouvement et sur la possibilité d’établir un mode de communication non verbal entre les participants. Certains exercices proposés sont basés sur l’idée de recevoir une impulsion extérieure pour pouvoir la développer progressivement en une “ danse personnelle ”. Les participants devront apporter leur “ musique de danse favorite ”. Ces premiers jours de travail physique ont pour but de constituer le groupe, et d’aider chaque participant à trouver l’équilibre entre sa propre liberté et sa créativité au sein du groupe. A la fin de chaque séance de travail physique, nous consacrerons une ou deux heure d’exercices sur un extrait des textes proposés. Il s’agira de découvrir des liens entre mouvements et les mots écrits, entre les actions physiques et l’énergie de la phrase.

Durant la deuxième et la troisième semaine, je prendrai seul en charge l’ensemble du travail. A partir de ce moment, nous nous consacrerons exclusivement aux textes dramatiques choisis (L’illusion comique de Corneille, Les Sketchs de H. Levin, Les Rêves et Genèse n°2 de I. Viripaev, ainsi que La Mouette de Tchekhov). L’idée est d’associer l’expérience physique et l’expérience verbale, en étudiant leur coexistence organique. En travaillant sur différents textes, et en changeant donc régulièrement d’époques et d’auteur, nous essayerons de déceler les points communs et les différences du point de vue de la technique de jeu. Nous étudierons les changements de notre propre conception du “ personnage ” et de la “ situation ”. Le “ personnage ” et la “ situation ” sont deux notions clé qu’il nous faut apprendre à gérer dans le contexte du jeu. Nous essayerons de trouver des instruments et des moyens pour opérer sur la perception du spectateur, en stimulant sa propre créativité.
Le but principal de ce stage est d’offrir à l’acteur différentes stratégies pour déverrouiller et décoder un texte de théâtral. Il s’agit d’encourager l’acteur à incorporer sa propre expérience intuitive avec l’énergie intellectuelle d’un texte écrit ; ou encore d’apprendre à utiliser le texte comme un moteur pour démarrer son propre potentiel énergétique. »

— Galin Stoev

Entre tradition thaïlandaise et modernité

Du 10 au 21 mars 2008

Programme

En coréalisation avec l’Atelier de Paris Carolyn Carlson

La masterclass de Pichet Klunchun se déroulera selon un processus d’apprentissage en quatre étapes : d’abord la méditation, avec et sans mouvements, permettra de tenter de connaître nos sentiments et pensées lorsque l’on est en train de bouger. Puis aura lieu une initiation à la danse Khon lors de laquelle l’important est le passage par les corps des participants, qui sont les corps du Présent, pour mémoriser les formes d’un art de la danse créé il y a deux cents ans. Ensuite seront analysés les mouvements, corps, sentiments, idées, philosophies, histoires, cultures et caractères comme facteurs relatifs à la danse de chacun. Enfin, à partir des connaissances acquises lors des trois précédentes étapes, chacun créera des mouvements dans son style propre.

Nadine George

Du 5 au 16 novembre 2007

Programme du stage

La technique vocale s’articule autour de quatre qualités de sons :

Deux qualités de sons “ masculins ” :
Le son grave connecté à l’estomac.
L’énergie du personnage de Macbeth dans le monologue Acte 1, Scène 1 est associée à ce son.
Le son haut connecté à la poitrine.
L’énergie du personnage de Lady Macbeth dans le soliloque Acte 1, Scène 5 est associée à ce son.

Deux qualités de sons “ féminins ” :
Le son grave connecté à la poitrine.
L’énergie du personnage de Roméo dans le monologue Acte 2, Scène 2 est associée à ce son.
Le son haut connecté à la tête et à l’estomac.
L’énergie du personnage de Juliette dans le soliloque Acte 3, Scène 2 est associée à ce son.
Le travail amène le comédien à prendre conscience de son énergie féminine et masculine et à faire le lien entre les deux.

Les textes de Shakespeare représentent pour Nadine George la base du travail vocal du comédien, à travers lesquels elle enseigne comment utiliser le souffle et comment articuler les monologues et les dialogues.

Nadine George s’est tout d’abord formée auprès de Cicely Berry, à la Central School of Speech and Drama de Londres. Comédienne au Lincoln Repertory Theater, elle rencontre au début des années soixante Roy Hart, acteur professionnel qui fait des recherches sur la voix. Nadine Georgeentreprend alors de collaborer avec lui et rejoint le Roy Hart Theater en France.

En 1990, elle rentre en Angleterre pour travailler à nouveau en anglais sur Shakespeare et les textes classiques. Elle retrouve Cicely Berry qui est alors à la tête du département Voix de la Royal Shakespeare Company, puis elle est invitée à travailler avec les étudiants et les enseignants du département de recherches théâtrales de l’université de Birmingham pendant huit ans. Elle travaille actuellement dans plusieurs Ecoles Nationales de théâtre en Ecosse, au Danemark, en Suède, en Islande, aux Iles Féroé. Elle dirige à Londres le Voice Studio où elle travaille depuis dix ans avec des acteurs professionnels anglais et européens, ainsi qu’avec des enseignants de technique vocale et des metteurs en scène. Le travail porte notamment sur les textes de Shakespeare, Tchekhov, Ibsen ou les tragédies grecques

Wajdi Mouawad, auteur et metteur en scène

Depuis quelques années, j’ai pu constater, à travers les différentes expériences théâtrales que j’ai eu l’occasion de vivre à titre de metteur en scène, en particulier lorsqu’il s’agit de mes propres textes, combien la rencontre entre mes intuitions de bases sur lesquelles s’appuient le spectacle à venir et les désirs des acteurs est devenue un paramètre fondamental.
Une histoire surgit. Au point de départ, il y a une histoire. Une histoire pas encore écrite, pas encore entière, mais une histoire comme une rencontre.
Quelqu’un est là. Et ce quelqu’un est une histoire.
Le sentiment de ne pas être “ l’inventeur ” de cette histoire est primordial.
Elle doit apparaître comme une passante qui s’arrête et s’assoit à vos côtés alors que vous êtes en train de lire sur un banc. Elle vous dérange et se présente à vous. Donc, au départ, une histoire, elle et moi. Ensemble, nous menons une vie intime et secrète jusqu’à ce que, d’une certaine façon, nous choisissions, nous acceptions mutuellement de tenter de donner une forme concrète, spectaculaire, à notre rencontre.
S’il y a un aspect du travail du comédien qui m’intéresse et me passionne et que je peux donc, en vertu de cet intérêt et cette passion, partager avec d’autres, c’est celui qui repose sur la rencontre et sur la forme que chacune en particulier peut prendre.
— Wajdi Mouawad

Programme du stage

Le stage posera le pari suivant :

Partant d’un groupe de dix comédiens, tenter de vivre cette expérience de la rencontre pour arriver, avec le temps imparti, à donner une forme à cette rencontre en impliquant chacun à travers ses désirs, ses questionnements et ses inquiétudes, ses incertitudes et ses expériences.
Ce travail se fera autour des tableaux de la Renaissance italienne traitant du thème de L’Annonciation.

Déroulement

Le stage se fera sur une période de cinq semaines, cinq jours par semaine, du mardi au samedi, quatre heures par jour.

Après les trois premières semaines de travail, les acteurs disposeront de la salle du 2 au 6 octobre pour travailler seuls selon les directives de Wajdi Mouawad, et reprendront le travail avec lui du 9 au 13 octobre.

Padma Subrahmanyam et Dominique Delorme

Le Natya Sâstra est sans doute le traité de dramaturgie le plus ancien au monde. Il fut composé dans l’antiquité par Bharata qui le rédigea en sanskrit. A travers toute l’Asie du Sud-Est, il donna lieu au développement d’une multiplicité de styles.

Lors des six derniers siècles, la pratique des karanas fut jugée trop sensuelle. Pour diverses raisons, notamment éthiques, elle finit par disparaître. La danse fut alors considérée pour sa valeur esthétique, et perdit son potentiel suggestif. Dès le XV^e siècle, les nouveaux traités de dramaturgie confirmèrent ainsi la scission entre la danse et le théâtre.

En observant les bas-reliefs des temples, en s’inspirant de la sculpture et en comparant les différents commentaires du Natya Sâstra, Dr. Padma Subrahmanyam a rétabli dans ses aspects pratiques la relation entre la danse et la dramaturgie. La comparaison des écrits et des sculptures des temples lui a permis de reconstruire les 108 karanas (unités de danse et d’action décrites dans le traité), depuis longtemps figés dans les sculptures de pierre et de bronze.

Elle est ainsi parvenue à recréer leurs mouvements expressifs, qui témoignent d’une pleine liberté des sens.
En transmettant ce qui constitue les fondements de la danse et de la dramaturgie indienne, Padma amène chacun à libérer son potentiel, et ce, quelle que soit sa pratique initiale.

Kim Ri Hae et Kang Sung Min

Du 2 au 13 avril 2007

En coréalisation avec l’Atelier de Paris - Carolyn Carlson

Dans la pensée orientale, il convient de capter l’énergie qui émane du Ciel et de la Terre et de se l’approprier dans le but de mettre le corps humain en harmonie avec les éléments. C’est pourquoi les danseurs accordent tant d’importance à la synchronisation de la respiration avec le rythme.
Si en Occident le tempo est basé d’abord sur le pouls cardiaque, en Corée il se fonde essentiellement sur le rythme de la respiration. Si la musique occidentale a des caractéristiques dynamiques liées au rythme cardiaque, la musique coréenne est calme, raffinée, pensive : elle emprunte son caractère paisible à la respiration.

Programme du stage

• Fondements de la danse coréenne (accents sur la respiration et le rythme)
• Transmission de chorégraphies tirées des répertoires populaire, chamanique, bouddhique et de Cour
• Atelier de recherche et de création. (La tradition coréenne est loin d’être rigide : selon sa personnalité, l’artiste improvise à partir des principes de base.)