La formation des formateurs

Stage dirigé par Anatoli Vassiliev

Assisté de Natasha Isaeva

En invitant Anatoli Vassiliev à ARTA, nous voulons favoriser la rencontre pratique entre un illustre metteur en scène-pédagogue et des « connaisseurs de théâtre », hommes et femmes potentiellement pédagogues.
Notre intention est en effet de développer sur quatre semaines une formation avancée pour des personnes déjà actives dans les systèmes éducatifs et culturels, axée sur le processus d’apprentissage en lui-même.

En effet, le théâtre ne peut être enseigné sans pratique réelle, sans contact avec la vie artistique d’aujourd’hui. Or l’influence d’un bon professeur peut être déterminante non seulement pour le développement de ses élèves mais aussi pour tout le théâtre en devenir, en influant sur l’essor de nouvelles formes, en propulsant de nouveaux courants : l’histoire européenne du XXème siècle nous en fournit l’exemple.

Trop souvent cependant, les élèves sont les cobayes de l’auto-apprentissage des futurs enseignants. Si l’offre de cours de théâtre de tous niveaux paraît immense sur le marché, rares sont les opportunités offertes pour apprendre à enseigner et à apprendre à apprendre.

Le principe même d’une pédagogie théâtrale structurée et systémique a tardé à s’imposer en France, et ce qui continue à faire défaut, c’est la cohérence intérieure du cursus, prenant en considération la croissance organique et progressive de chaque élève au sein de l’ensemble.

Plutôt que de se limiter à la vénération du texte littéraire – forcement figé en tant qu’œuvre écrite, – à laquelle s’ajouterait la vénération de ce point obscur, voire mystérieux, du don naturel – forcement figé parce que déjà présent au départ – , il faudrait ne pas s’arrêter au talent et mettre l’accent sur le cheminement, la possibilité d’avancer vers plus de liberté créatrice, en misant sur la capacité de l’élève à se changer radicalement pendant ses années d’études…

Ainsi, préférons-nous opter pour cette attitude différente, liée étroitement à la vie intérieure de l’acteur, liée à cet élan créatif et vivant qui le pousse plutôt vers le « ressentir », vers une expérience à éprouver, à vivre réellement pendant le processus de la création. Cette autre tendance se trouve pleinement manifestée dans les œuvres d’Antonin Artaud avec la soif d’une passion brûlante inhérente à l’acte créatif, – la passion qui aboutit à la transformation de la conscience, de la mentalité, de l’organicité même de l’acteur. Antoine Vitez qui, dans son travail avec l’ensemble des comédiens à Chaillot s’appuyait sur la tradition théâtrale de Stanislavski, représente également un héritier authentique et légitime de cette autre approche fondée sur le principe de la vie intérieure.
Dans les milieux scolaires et universitaires, la pédagogie théâtrale relève d’enseignants qui s’avèrent, de par leur expérience de spectateur conjuguée à leur vécu du plateau, des « connaisseurs ». Même si leur vie artistique reste inachevée, ils peuvent être qualifiés d’ « hommes ou de femmes de théâtre » : ces « connaisseurs » entreprennent de transmettre leurs passions et leurs rêves de théâtre à leurs élèves, initiant ainsi de précieuses vocations.

La fonction pédagogique a également souvent coïncidé avec la figure du metteur en scène, au sein de groupes impliqués dans de grandes expériences innovantes. Dans la mesure où le metteur en scène-pédagogue se refuse à instrumentaliser le comédien pour réaliser ses visions, il lui revient de savoir conduire et moduler les impulsions artistiques de ses acteurs « collaborateurs », pour non seulement dessiner et organiser scéniquement des images à partir de leurs volontés libres et authentiques, mais créer un univers – à partir non pas d’éléments et d’objets figés, déjà prêts, mais à partir des propositions de créatures animées, vivantes, à partir de leurs impulsions secrètes et cachées (parfois cachées d’eux-mêmes). Comment procéder ? Comment faire, comment toucher, comment ruser – et surtout : comment piquer au vif, comment blesser sans nuire, comment stimuler, amener la personne à se dépasser ? Toute l’affaire n’est plus seulement de tracer une ligne avec un crayon coloré mais de savoir déclencher l’impulsion, amener à la nécessité qui pousse l’être humain à dessiner des lignes, à parcourir l’espace avec tout le sang de son cœur…

Stage dirigé par Thomas Richards et Mario Biagini du Workcenter de Pontedera

Assistés par Cécile Richards et Marina Gregory

Comportement organique et Action intentionnelle

Le stage aura pour objectif d’explorer ce qu’est un comportement organique (relation, contact, impulsion, intention, action, réaction) et de saisir la différence entre ce qui est simple mouvement ou activités, et action, un faire qui soit réellement vivant.

Les stagiaires travailleront avec Thomas Richards et Mario Biagini, respectivement directeur artistique et directeur associé du Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Assistés de Cécile Richards et Marina Gregory, ils proposeront une approche des principes de base du travail pratique au Workcenter. Considéré un des plus importants praticiens du théâtre du XX^e siècle, Grotowski changea la façon dont les praticiens de théâtre occidentaux et les théoriciens de performance conçoivent la relation audiance-acteur, la scène de théâtre et le métier de jouer. Au Workcenter Grotowski développa, de façon très étroite avec Thomas Richards qu’il appela son « collaborateur essentiel », une ligne de recherche sur l’art de la « performance » connue sous le nom d’Art comme Véhicule. Grotowski désigna Richards et Mario Biagini – membre clé de l’équipe du Workcenter depuis ses débuts – comme seuls légataires de son patrimoine, confirmant par cette désignation sa « famille de travail ».

Les stagiaires découvriront l’impulsion comme la base vivante du jeu, travailleront à libérer corps et voix de leurs défenses, de leurs tensions et stéréotypes, créeront et développeront des « propositions de jeu », et travailleront aussi sur des chants provenant de traditions africaines et afro caribéennes, qui sont au cœur de la recherche du Workcenter depuis 25 ans. Cherchant « le dépassement du connu », le stage accentuera les terrains de forces qui émergent de la relation entre l’acteur et son partenaire.

Programme

Les deux premières semaines, du lundi 30 mai au vendredi 10 juin 2011, seront dirigées par Mario Biagini et son assistante Marina Gregory. Les deux semaines suivantes, du lundi 13 juin au vendredi 24 juin 2011, seront dirigées par Thomas Richards et son assistante, Cécile Richards.

Le travail sur les propositions de jeu

Les stagiaires travailleront sur deux « propositions de jeu » de plus ou moins 3 minutes chacune – préparées avant le début du stage – et fondées l’une sur un chant, l’autre sur un texte bref. Les « propositions de jeu » doivent pouvoir être répétées avec précision, et être structurées avec un début, un milieu et une fin, tel un mini spectacle. Pendant le stage et selon les possibilités créatives de chacun, les stagiaires poursuivront les « propositions de jeu » initiales, ou travailleront sur d’autres matériaux créatifs. Au fil du stage, ces différents travaux seront analysés par Thomas Richards, Mario Biagini et leurs assistants. Selon les cas, un temps spécifique pourra être dédié aux répétitions.

Séances de chant

Les stagiaires travailleront sur les chants provenant de traditions africaines et afro caribéennes, en découvrant une approche spécifique du Workcenter à la voix, l’impulsion et l’action. Cette approche explore l’impact potentiel que les qualités rythmiques et mélodiques d’un chant donné peuvent avoir sur la personne qui chante.

Action et réaction

Les stagiaires s’engageront dans différents jeux et exercices qui mèneront vers la mobilisation pour action et réaction. Un élément consiste en la pratique de séquences dynamiques d’improvisation et de jeu portées par un flux vivant d’associations, d’impulsions et d’intentions, tout en suivant le tempo rythme du meneur. Un autre exercice possible est basé sur un modèle précis de mouvement archaïque. Un autre consiste en une série d’étirements, rigoureusement structurés, qui deviennent « un appel pour l’attention » dû au fait que chaque étirement doit être accompli en unisson, en suivant un meneur spécifique à chaque moment donné.

Du 11 au 22 avril 2011

Stage dirigé par Maud Robart

Assistée de Thibaut Garçon et Sammy Sammir

Maud Robart est née en Haïti, dans une île toute imprégnée de l’influence d’une double culture : d’un côté, la culture francophone, et de l’autre, la culture populaire de tradition africaine. Dans les années soixante-dix, elle fut cofondatrice du mouvement artistique « Saint Soleil », décrit par André Malraux comme « l’expérience la plus saisissante – et la seule incontrôlable – de peinture magique en notre siècle. » A travers cette expérience, l’artiste n’a pas hésité à franchir les frontières de la tradition vaudou, explorant depuis lors les rapports entre rupture et continuité, dans une quête de la source « gratuite » de la créativité, recherche qui n’est pas un « jeu vain » mais un acte d’offrande à l’originel.

Après sa collaboration avec Jerzy Grotowski de 1977 à 1993, Maud Robart poursuit son itinéraire d’exploration avec la conscience du passeur, « solidaire avec d’autres passeurs, vivants ou morts, au service tous d’une cause qui dépassant les individualités traverse aussi les temps et les espaces. »

Convaincue de la nécessité d’associer à la pensée la force de l’intuition et du ressenti, Maud Robart « invite à découvrir un autre mode de fonctionnement mental, transparent, clair, silencieux, à travers un mode d’action libéré de l’influence prédominante du raisonnement discriminateur, et utilisant les ressources du corps, de la sensibilité, de l’intuition, de l’imagination, de l’esprit analogique… »

Et cela fait d’elle une intelligence très fine, capable d’une vision vaste, caractérisée par un sentiment « religieux », dans le sens étymologique de religare, relier, joindre. De la transparence de ce sentiment participe, lui aussi, le regard qu’elle tourne sur l’Arkhê du chant, matrice originelle.
La rigueur et la précision avec laquelle Maud Robart oeuvre dans l’exploration artistique incite à prendre conscience de ses propres mécanismes de fonctionnement et d’avancer dans la connaissance de soi-même. Pour citer Jerzy Grotowsky : « Chaque travail précis et concret, mais vraiment précis et concret, peut constituer le véhicule d’une technique personnelle ». D’après l’ouvrage à paraître de Luisa Tinti : La recherche de Maud Robart, l’horizon archaïque et intemporel du chant intégré.

Introduction à l’exploration du chant vibratoire

L’approche précise du travail se fonde sur la pratique de chants dont les caractéristiques formelles sont régies par le mode répétitif. L’intention est de permettre aux participants actifs de rechercher la conjonction entre la structure objective des éléments fixés par la tradition (chants rituels afro-haïtiens) et la spontanéité, facteur propre à chaque artiste. La spontanéité dont il s’agit ici n’a pas le caractère théâtral, elle engage ce qui est personnel : les réactions intimes de l’artiste, ses motivations, sa mémoire.

Le processus de travail se construit à travers l’écoute, l’adaptation aux autres et à l’espace, à travers l’attention accordée à la précision mélodique, rythmique de ces chants, ainsi qu’aux perceptions intérieures les plus fines du chanteur.
Précision / spontanéité est le type de relation qui est à l’œuvre dans le processus organique que ces chants tendent à mobiliser.
Cet atelier s’adresse à des artistes en bonne santé physique et mentale, chantant juste, capables d’assumer les conséquences d’une forte mise en jeu personnelle et à tous ceux qui éprouvent la nécessité d’entrer, en pleine conscience, dans un processus de découverte artistique et personnelle.

Les conditions, règle et tenue de travail seront précisées à chacun lors de sa candidature.

Du 28 février au 18 mars 2011

Atelier dirigé par Nomura Mansai et Hiroharu Fukata

C’est au cours de la tournée du Théâtre du Soleil à Tokyo qu’Ariane Mnouchkine a rencontré Nomura Mansai, directeur artistique d’un des théâtres les plus réputés du Japon, le Setagaya Public Theatre. Le Théâtre du Soleil a ainsi invité la Cie Mansaku, qui donnera quatre représentations du Kyôgen of Errors au Théâtre de l’Aquarium, spectacles programmés dans le cadre du Festival de l’Imaginaire et rendus possibles par la participation de l’Agency for Culturals Affairs du gouvernement japonais.

C’est dans ce cadre que nous avons invité les artistes et maîtres japonais à venir diriger ce stage à ARTA, en partenariat avec l’Atelier de Paris-Carolyn Carlson. Dans la limite des places disponibles, ce stage est ainsi ouvert aux comédiens et danseurs : il est conseillé de présenter sans tarder sa candidature.

Le Kyôgen

Le Nô et le Kyôgen, constituent ensemble l’Art nommé Nohgaku, formé il y a environ 650 ans, entre 1333 et 1573. Ils dérivent des chants et des danses d’influence chinoise connus sous le nom de Sarugaku. Alors que le Nô hérite de la part la plus tragique du Sarugaku, le Kyôgen en vient à employer un jeu plus physique utilisant pantomime et dialogue comique. Par la clarté de ses dialogues et la lisibilité de sa gestuelle, le Kyôgen est une forme théâtrale qui célèbre la nature humaine en dépeignant de façon réaliste les scènes de la vie quotidienne et populaire de manière grotesque, allant parfois jusqu’à lui donner les traits d’une « admirable absurdité ». L’acteur-kyôgen est l’homme aux paroles déplacées. Lorsqu’il est présent au cours d’une scène de nô, il est l’intermédiaire du waki, et représente les gens du peuple. Il rapporte les légendes qui courent à travers les campagnes, et les déforme par son imagination… En tant que bouffonnerie, le Kyôgen se rapproche de la commedia dell’arte. Les pièces sont souvent satiriques : les seigneurs, les moines, les esprits et les démons y sont ridiculisés. Mais le Kyôgen est aussi un art de contraste : même les situations les plus triviales sont stylisées. Les personnages grotesques gardent la plus grande dignité dans les scènes de lutte ou d’ivrognerie, qui sont toujours chorégraphiées. Les accessoires utilisés sont d’une simplicité extrême : l’éventail a différentes fonctions symboliques, il peut figurer un arc ou une scie. Un couvercle est utilisé pour boire le saké ou figurer un coffre rond de voyage. La sobriété est ici étudiée afin de porter toute l’attention du spectateur sur l’interprétation du comédien.

Programme

Durant la première semaine, Hiroharu Fukata enseignera les bases et les conventions du Kyôgen traditionnel.

Durant la seconde partie du stage, Nomura Mansai abordera les scènes du jeu traditionnel pour explorer les possibilités de créer une pièce en utilisant les techniques propres au jeu du répertoire japonais. Le travail portera ainsi sur une scène du Kyôgen of Errors, un Kyôgen contemporain basé sur la Comédie des Erreurs de Shakespeare, en appliquant de manière libre et créative les concepts et techniques du Kyôgen.

En tant qu’héritiers d’un art traditionnel, nous ressentons la responsabilité de transmettre ces techniques aux générations dans une forme meilleure que celle que nous avons reçue, et dans le même mouvement, de rendre quelque chose à la société. Une part de notre mission réside dans la re-création et reconstruction des formes d’arts sophistiqués détenues et transmises par les générations passées et de les partager pour ainsi y apporter nos améliorations et contributions.M. Nomura

Quand le théâtre donne le vertige

Stage dirigé par Antônio Araújo

Dire qu’Antônio Araújo, 42 ans, « mineiro » – né dans l’Etat du Minas Gerais, est le plus important metteur en scène brésilien de sa génération n’est pas exagéré. Personne ne peut sortir indifférent d’un spectacle signé par lui.

De son inquiétude « de voir l’homme contemporain perdu et éloigné de sa dimension sacrée » naîtra en 1992 son Teatro da Vertigem (Théâtre du Vertige), dans un pays où le théâtre se divise en deux mouvements principaux : d’un côté le théâtre commercial développé dans une démarche plutôt à l’américaine et de l’autre le théâtre de groupe basé sur la recherche et l’expérimentation.

Antônio Araújo a choisi son champ sans hésiter, immédiatement, car il a toujours su que pour avancer dans ses recherches il avait besoin d’une troupe permanente et stable, composée de comédiens réunis autour d’un noyau dur de créateurs responsables des éclairages, du décor et de la dramaturgie.

Antônio Araújo ne fuit pas non plus les difficultés, car en plus du choix du groupe, Tó, comme on l’appelle tendrement au Brésil, crée des spectacles qui requièrent d’autres espaces que les salles de théâtre habituelles. Par exemple, sa première création, Paradis perdu d’après John Milton se passait dans une église, Le livre de Job dans un hôpital désaffecté, Apocalypse 1,11 dans une prison désaffectée et BR-3 dans un bateau sur le fleuve Tietê qui traverse la ville de Sao Paulo. Tó, en véritable homme des planches, sait depuis longtemps que le théâtre est né sur une place publique et qu’au fil des siècles il a déjà occupé les espaces les plus divers. Ses choix sont dictés par la conviction que dans des espaces non-conventionnels le texte peut gagner en force.

Le Teatro da Vertigem, qui se veut hors de l’institution, un théâtre bâtard selon son directeur, est devenu le groupe le plus primé de la scène contemporaine brésilienne de ces deux dernières décennies : « le théâtre bâtard est, par la propre nature impure du théâtre, aussi légitime que n’importe quel “ autre ”. Son hybridité, plus qu’un signal de faiblesse ou de décaractérisation, semble remodeler, étendre et potentialiser ce qui existe de plus génialement théâtral. Le théâtre au niveau collectif, fruit de multiples paternités et polysémique, fissure les autorités individuelles et occupe l’espace public, entre le traditionnel et l’expérimental. »

La religiosité sera une constante dans le travail d’Antônio Araújo. Quand le Vertigem nous parle de spiritualité ou de transcendance, il utilise des langages corporels radicaux sans comparaison dans le théâtre brésilien, ce qui amène les gens à comparer le Teatro da Vertigem au Théâtre de la Cruauté d’Antonin Artaud.

Paradis perdu, basé sur l’œuvre homonyme de John Milton, a été présenté pour la première fois en 1992 à l’église Sainte Iphigénie, avec quatre heures du retard dû à des manifestations contre le spectacle organisées par les évêques et la communauté catholiques. La saison du spectacle a été perturbée par la polémique qui a attiré l’attention des médias, l’intervention policière, des menaces de bombes dans l’espace scénique, des lettres anonymes, des menaces de mort du metteur en scène, des interventions politiques et religieuses contre et pour le travail de ce groupe qui a su, dès ses débuts, se rendre visible.

Le spectacle suivant date de 1995. Avec Le livre de Job, le Teatro da Vertigem occupe trois étages de l’hôpital désaffecté Umberto Primo pour présenter ce spectacle qui raconte l’histoire d’un défi du Diable, à partir duquel Dieu va tester Job, qui met en question les actes du Seigneur et oscille entre la foi sans limite de ses amis juifs et le rejet absolu de toute croyance de sa femme. À la fin, seul Job, avec sa foi, sera capable de remettre en question les actes de Dieu, arrivera au troisième étage, la transcendance.

Trois ans plus tard, Antônio Araújo met en scène Apocalypse 1,11, où les personnages deviennent les maîtres de leurs destins après soumission à Dieu puis rébellion dans les spectacles ultérieurs. Le personnage de João poursuit son chemin entre la Nouvelle Jérusalem promise et Babylone la décadente, un cabaret où la star est le Diable, un travesti. Troisième et dernière partie de la « Trilogie Biblique » le spectacle a été conçu et présenté dans des prisons brésiliennes et dans des pays comme la Pologne et l’Allemagne. Le processus de création a été développé à partir d’ateliers avec des prisonniers du pénitencier de Carandiru, fruit d’un dialogue entre comédiens et non-comédiens sur une œuvre qui abordait la fin des temps et présentait un portrait à la fois cruel et réel de la réalité brésilienne.

Le quatrième spectacle du Teatro da Vertigem, BR-3 voit le jour en 2005 et a pour objectif de parler de l’identité brésilienne. Les champs de recherche choisis par le groupe ont en commun le radical BR : Brasiléia, ville au fin fond de l’état d’Acre, périphérie du Brésil, Brasília, le centre du pouvoir politique, mais aussi une capitale périphérique sur la carte du monde, Brasilândia, un quartier périphérique de la ville de Sao Paulo, la plus riche du pays. De ces paradoxes est née l’idée de travailler sur des dichotomies : archaïque/moderne; spectaculaire/non-spectaculaire, centre/périphérie.

De BR-3 José Celso Martinez Corrêa a dit que « quand apparaît une chose comme BR-3 c’est un symptôme que le pays est en train de vivre un grand moment, qui appelle toutes les énergies de la création pour les transformations que nous devrons faire. Aucune société décadente ne produit une œuvre pareille. Le théâtre devient l’endroit de l’énergie productrice de la joie créative capable d’affronter les impasses non résolues par la violence. ».

Dès ses débuts Antônio Araújo imprime de sa marque les spectacles du Teatro da Vertigem, l’aspect le plus radical de sa proposition de travail est sans doute sa conception du théâtre comme une recherche collaborative entre les comédiens, le dramaturge et le metteur en scène sur les questions de notre temps, du présent.

L’une des caractéristiques du Teatro da Vertigem est sa façon de travailler avec la participation de tous les membres du groupe. Le processus de création de l’oeuvre scénique peut se réaliser dans toute sa plénitude grâce à une dynamique de travail ou plutôt une méthodologie de création dans laquelle chacun des membres du groupe, à partir de ses fonctions spécifiques a le même espace pour faire des propositions, sans hiérarchie – ou avec des hiérarchies mobiles, décidées par les besoins de chaque travail – avec pour résultat une oeuvre dont la paternité est celle de tous.

Le théâtre d’Antônio Araújo ne se contente pas d’être seulement un théâtre d’artistes-exécutants ou d’artistes proposant un matériel scénique brut. Il cherche au contraire et surtout à assumer aussi le rôle d’artistes-penseurs, tant dans la recherche méthodologique que dans le sens général du spectacle.

— Deolinda Vilhena, journaliste, productrice et professeur à l’Université de Sao Paulo

Du 2 au 13 novembre 2009

Stage dirigé par Girdhari Mahraj

Assisté de Kamal Kant et de Megha Panwar
En partenariat avec l’Atelier de Paris – Carolyn Carlson

Le mot signifie « conteur » et trouve ses racines dans le terme « Katha », histoire. Autrefois, plusieurs communautés de conteurs de l’Inde du nord, qui régalaient les spectateurs avec les épisodes de la mythologie, les légendes et les contes populaires, ont incorporé la musique, le mime et la danse dans leurs représentations. Parmi ces communautés, il y avait celle des Kathaks, qui étaient à la fois danseurs et musiciens. Au fil des années, avec la popularité croissante du culte du dieu Vishnu, des hymnes, des compositions lyriques et des chansons sacrées ont été créés et lui ont été dédiés. Le Dieu Krishna (réincarnation de Vishnu), qui est l’inspirateur du Kathak, est souvent associé à l’attribut « Natvara », le danseur divin. Les danseurs choisissent et interprètent fréquemment des épisodes qui relatent les amours de Krishna et Radha, la jolie bergère, cités notamment dans la Gîta Govinda.

Les souverains des cours mogholes et hindoues introduisirent la danse à la cour, ce qui entraîna des transformations dans le style. Dès lors, cette danse à l’origine exclusivement dévotionnelle devint aussi un divertissement, s’enrichit de nouveaux éléments et fit une grande part à la virtuosité technique et à la danse pure.

On parle souvent de la danse Kathak comme étant à l’origine du Flamenco, que des nomades, des Gitans partis du désert du Thar, auraient apporté jusqu’en Espagne.

La technique Kathak aujourd’hui est caractérisée par un langage complexe : frappes de pieds (tatkar), « footwork » rythmique rapide réglé sur un cycle complexe de temps, pirouettes rapides (bhramaris), poétique d’expression (abhinaya) et langage gestuel des mains (mudras).

Avec beaucoup d’importance accordée aux rythmes, la danse se construit autour de paroles rythmiques (bols), qui sont accompagnées au tabla ou au pakhawaj, récitées par le danseur avant qu’il ne les interprète avec les frappes de pieds et ses 200 clochettes autour des chevilles. La représentation est donc un dialogue virtuose entre le percussionniste et le danseur. Jaipur, Lucknow et Bénarès sont identifiés comme les trois écoles, ou gharanas, où cet art s’est fixé et où les aspects interprétatifs et rythmiques ont été amenés à un très haut degré de raffinement.

La famille Kawa

La famille Kawa descend de la dynastie des rajputs Kachawa, qui est originaire du village de Daudasar, près de Jaipur dans le Rajasthan. Elle est arrivée à Jaipur peu après la fondation de la ville, il y a plus de 250 ans. Elle s’y est établie depuis et a exercé son art dans les différentes cours royales qui s’y sont succédées jusqu’à nos jours. Même si les cours des Maharajas ont perdu de leur pouvoir depuis la domination anglaise de l’époque victorienne, elles gardent tout de même leur splendeur et confèrent un prestige toujours aussi grand aux danseurs qui s’y produisent.

Girdhari Maharaj

Guru Girdhari Maharaj est le père et maître de Kamal Kant. Le terme Maharaj est un titre qui signifie que son porteur est « roi » dans sa discipline. Il a le privilège de pouvoir donner des représentations à la cour royale de Jaipur, ce qui fait de lui un personnage très respecté et un garant de cette tradition séculaire. Sa réputation s’étend d’ailleurs au-delà des frontières du Rajasthan, et de nombreux élèves viennent de toute l’Inde pour recevoir son enseignement. Il est aussi reconnu mondialement comme l’un des meilleurs représentants de cet art.
Il a aussi su s’adapter à son époque et a participé à bon nombre de chorégraphies contemporaines. Il a enseigné pendant seize ans à la Rajasthan Sangeet Sansthan (Université des Arts de Jaipur).

De la même manière que son père Pandit Lakshmi Narayana Maharaj l’a fait avec lui, il a transmis son savoir à ses quatre enfants. Il a même brisé les conventions et enseigné son art à sa fille aînée, Vandana, qui est maintenant professeur de danse dans une école royale de Jaipur. Ses trois autres enfants, Kamal, Kaushal et Keshav, ont tous commencé leur apprentissage très jeunes, vers 4 ans, sous la direction de leur père.

Au-delà de cet enseignement, chacun a pu suivre sa voie. Ainsi, Kaushal s’est dirigé vers le tabla, percussion classique de l’Inde, il accompagne diverses formations classiques. Keshav et Kamal, quant à eux, continuent à danser, suivant la tradition de leur père.

Du 2 au 26 juin 2009

Stage dirigé par Wu Hsing-kuo

Assisté de Lin Chao-Hsu et de Pascale Wei

Connu pour ses rôles dans les films asiatiques, notamment avec Jacky Chan ou Gong Li, Wu Hsing-kuo est un artiste complet : formé à l’opéra de Pékin, primé à de multiples reprises, il est non seulement acteur sur scène et à l’écran, mais aussi danseur. C’est à Taïwan, en 1986 qu’il a fondé le Comtemporary Legend Theatre pour réagir au déclin de l’opéra classique chinois et le moderniser : il entreprit tout d’abord de rompre avec les conventions en empruntant des éléments du répertoire et des techniques occidentales.
Gagnant la reconnaissance internationale, il lui apparut que l’opéra chinois, avec son style si unique alliant le chant, la déclamation, la performance et l’acrobatie avait quelque chose d’important à donner, à partager avec le reste du monde. Il allait ainsi emprunter une « voie à double sens » entre tradition et avant-garde, Chine et occident.

Ses recherches l’ont amené à puiser dans toutes les formes du répertoire, à tirer profit de sa parfaite maîtrise des techniques traditionnelles, tout en insérant dans ses mises en scène effets spéciaux et références au cinéma contemporain.

Invités dans les plus grands festivals internationaux, il a notamment triomphé au Metropolitan Opera House de New-York, avec Le Premier Empereur, aux côtés de Placido Domingo. Il a d’autre part monté En attendant Godot de Samuel Beckett qui a reçu à Taipeï le prix de la meilleure mise en scène. Le réalisateur Walter Asmus (qui a travaillé avec Samuel Beckett pendant des années), dit avoir été impressionné par la poésie et la beauté théâtrale de ce spectacle qui est parvenu selon lui à « décoder Beckett ».
Pour le Contemporary Legend Theater, qui se distingue ainsi des troupes traditionnelles, les techniques dites de l’opéra de Pékin sont le point de départ de sa quête d’une nouvelle forme scénique. Wu Hsing-kuo affirme ainsi que « la destruction et l’abandon permettent l’innovation, et que l’innovation permet la transmission : pour faire passer à la génération suivante l’esprit de l’opéra de Pékin, il faut constamment réinventer. »

Pour ce stage, Wu Hsing-kuo sera associé à Lin Zhaoxu, spécialiste des rôles comiques, notamment les « clowns de combat ». Tous deux seront assistés de Pascale Wei-Guinot, interprète et spécialiste du théâtre et du cinéma chinois.
Ensemble ils proposeront tout d’abord une initiation aux techniques de base de l’acteur d’opéra de Pékin, comprenant le chant, la diction, la gestuelle, le jeu scénique et acrobatique.
Puis les stagiaires s’essaieront aux types de rôles correspondant aux exigences d’En attendant Godot et travailleront sur des extraits de la mise en scène de la pièce revisitée par les artistes chinois.
Tout à la fois dépositaires d’une tradition séculaire et représentants de l’avant-garde taïwanaise, Wu Hsing-kuo et Lin Chao-Hsu entendent ainsi partager et transmettre leur habileté à opérer une synthèse entre les cultures théâtrales européennes et asiatiques, au service de créations profondément novatrices.
Ce faisant, la pratique amènera à approcher la philosophie asiatique, donnant lieu à une expérience de la différence culturelle, au service d’un théâtre du monde où se mêlent tradition et modernité.
Wu Hsing-kuo est entré à l’Académie nationale des Arts dramatiques Fu Hsing à l’âge de 11 ans. Il y étudia durant huit années et obtint des premiers rôles dans la troupe de l’école dès l’âge de 16 ans. Une fois diplômé de cette Académie, il s’inscrivit à l’université de la Culture chinoise, à Taipei. Il fut par la suite embauché par Lin Hwai-Min, le fondateur de Cloud Gate.

Les voyages qu’il effectua avec la troupe à l’étranger, et les films, les spectacles qu’il y vit contribuèrent à former sa vision.
En 1984, il commença à travailler sur l’ébauche d’un nouveau style d’opéra, qu’il situa dans un lointain passé afin de mêler des éléments culturels divers sans s’embarrasser des conventions. C’était le seul moyen, se disait-il, de ramener vers l’opéra un public plus jeune.
Il prit une pièce du répertoire théâtral classique occidental, Macbeth de Shakespeare, comme point de départ et, avec quelques amis travailla à son adaptation. Après trois ans, ils présentèrent enfin Le Royaume du Désir qui fut joué dans 26 villes à travers le monde – au Royal National Theatre de Londres, au Palais des Papes d’Avignon, dans plusieurs villes du Japon, à l’Odin Theatret d’Holstebro au Danemark, ou encore au festival Spoleto de Charleston, aux Etats-Unis.

Conforté par ce succès, Wu Hsing-kuo a continué dans la même veine avec War and Eternity (adapté de Hamlet) en 1990, Le Roi Lear en 2000 et La Tempête en 2004. Sans se limiter à Shakespeare, il s’est aussi inspiré de la tragédie grecque avec Médée d’Euripide en 1993 et L’Orestie d’Eschyle en 1995. Il a également adapté des pièces classiques de l’opéra de Pékin (Les derniers jours de l’empereur Li Yu et La concubine cachée). Il a créé deux hip opéras, dont The play of Brother and Sister, en 2002.

En plus des subventions du Ministère de la Culture, Wu Hsing-kuo puise dans les cachets qu’il touche en jouant à la télévision, au théâtre, et au cinéma. Il a débuté sa carrière cinématographique, en 1992, avec le rôle principal dans Eighteen de Ho Ping qui lui valut le prix du meilleur espoir masculin à Hong Kong. L’année suivante il joua dans Green Snake de Tsui Hark au côté de Maggie Cheung, ainsi que dans Temptation of a monk, film de Clara Law, 1993, avec Joan Chen.

Il a tenu les rôles principaux dans Eighteen de Ho Ping, et Green snake de Tsui Hark en 1993 au côté de Maggie Cheung. Prix du meilleur rôle masculin au Festival de Hong-Kong en 1994, avec The great conqueror’s concubine de Clara Law, aux côtés de l’actrice Gong Li…

En 2001, après une période plutôt consacrée au cinéma, Wu Hsing-kuo est rentré à Taiwan pour relancer le Contemporary Legend Theater, en se promettant de monter une pièce importante par an.
Il a ainsi repris En attendant Godot, qu’il avait abandonné pendant plusieurs années par manque de fonds. Fruit d’un travail minutieux, la pièce fut présentée en 2005, année de la célébration du centenaire de Samuel Beckett.
Après l’Allemagne et l’Australie, le spectacle poursuit une tournée internationale.
Wu Hsing-kuo a récemment joué aux côtés de Placido Domingo au MET de New-York dans l’opéra Qinshihuang, First Emperor, mis en scène par le réalisateur Zhang Yimou (Epouses et concubines, La Cité interdite, cérémonie d’ouverture des JO de Pékin…)

Programme

1. Entraînement technique de base de l’acteur d’opéra de Pékin. Initiation vocale (chant, diction, chanter-parler), gestuelle (« manches aquatiques »), jeu et combat. Ces quatre éléments seront associés au travail sur les mains, le regard, le corps, les pas, les sauts et la coordination. Assouplissements, entraînements de dynamisme et de contrôle.
2. Initiation aux conventions de jeu de l’acteur d’opéra de Pékin. L’expression des passions :
   • « xi, nu, ai, le – joie, colère, tristesse, plaisir » pour les rôles masculins.
     et de :
   • « tou, guai, you, pian – filouterie, emploi de la ruse pour tendre des pièges, escroquerie, enlèvement par séduction, tromperie » pour les rôles de clowns.
3. Travaux d’improvisation sur En attendant Godot, quand l’univers de Samuel Beckett rencontre le théâtre traditionnel chinois.
4. Elaboration d’esquisses et présentation éventuellement publique du travail en fin de parcours.

Stage dirigé par Rama Chakyar

Le Kutiyattam, ancêtre vivant du kathakali, est le théâtre le plus ancien du monde, perpétré depuis plus d’un millénaire dans les temples du Kerala par des maîtres-acteurs virtuoses, les Chakyar. Il représente les pièces de théâtre anciennes en sanscrit via les techniques de jeu du Traité du théâtre, le Natyasastra (-200, +200). Les codes déployés, d’une précision mathématique, s’inspirent du réel en le transformant. Ils ouvrent ainsi l’imaginaire tout en laissant une grande place à l’interprétation.
Au quotidien, le jeune acteur s’entraîne aux « exercices des yeux », du souffle, aux « neuf émotions », ainsi qu’à la psalmodie et à l’art des gestes. Parallèlement, il répète les scènes issues du répertoire. Lors de séquences mimétiques en solo, il incarne à lui seul une multitude de rôles. Dans ce dit « jeu de substitution » (pakarnattam), il passe de la déesse au dieu, du héros au valet, de l’éléphant au serpent, en repassant toujours par l’acteur, qui reste bien le maître du jeu.

Le stage propose une initiation aux techniques de bases ainsi qu’aux changements de rôles. Ce double objectif mène l’acteur contemporain à découvrir un jeu corporel précis, créateur d’images, ainsi qu’à approcher l’interprétation des personnages et sa gestion par l’acteur.

Les bases. Les différents moyens de jeu seront entraînés séparément afin d’éveiller pleinement la conscience de l’implication de chaque partie du corps dans l’acte théâtral. L’apprentissage de la psalmodie, les sauts et les exercices d’assouplissement et de renforcement du corps forment le « corps-physique » (sariram) : une sorte de « cadre », dit le maître, dans lequel se développe ensuite la sphère de jeu. Celle-ci sera appréhendée grâce aux « exercices des yeux » et à l’apprentissage des gestes. Les dix principales figures oculaires et les 24 mudra –« sceaux » des doigts mis en mouvement de manière à former des mots puis des phrases – mitatifs, suggestifs et conventionnels. Le travail des émotions est à la base de l’incarnation des personnages et de l’art des gestes. Concrètement, l’acteur apprend à dépeindre plastiquement les « neuf sentiments » (navarasa) que sont : l’amour, le mépris, la tristesse, la colère, l’héroïsme, la peur, le dégoût, l’émerveillement et la paix.

Ce travail physique touche au cœur de l’acteur : il procède de « l’extérieur » vers « l’intérieur ».
Le jeu de substitution. Le maître enseignera les postures et « états » (bhava) de différents types de personnages (héros, héroïnes, rois, singes, démons, animaux), puis certaines des conventions utilisées pour passer d’un rôle à l’autre. Une courte scène de son choix, inspirée des épopées, pourra servir de support à cette initiation.

Maud Robart

Maud Robart est née en Haïti, dans une île toute imprégnée de l’influence d’une double culture : la culture francophone d’un côté et de l’autre la culture populaire de tradition africaine. Cette double appartenance, que Maud Robart a incorporée depuis son enfance a certainement forgé sa sensibilité, son esprit, son mode d’agir et lui a donné une capacité de faire des choix spécifiques pour orienter sa recherche dans la forme qui en émerge aujourd’hui.

N’a-t-elle pas été, déjà dans les années soixante-dix, cofondatrice d’une expérience, Saint Soleil, découverte par André Malraux, qui la définissait :  « l’expérience la plus saisissante – et la seule contrôlable – de peinture magique en notre siècle » ? A travers cette expérience, l’artiste n’avait pas hésité à franchir les frontières de la tradition vaudou, explorant depuis lors les rapports entre rupture et continuité, pour contribuer à donner vie à un mouvement artistique dans lequel la quête de la source « gratuite » de la créativité n’était pas un « jeu vain » mais un acte d’offrande à l’originel .

Discrète sur tout ce qui touche à sa vie personnelle, en ce qui concerne aussi Jerzy Grotowski, Maud Robart ne déroge pas à cette règle, elle qui a collaboré avec lui de 1977 à 1993. Dans son article « Le silence au coeur de la relation », dédié à ce sujet, elle confirme qu’elle n’aime pas en parler, sans doute pour protéger ce que cette relation a de précieux et d’intime pour elle. Mais s’agit-il là seulement de discrétion ? Maud Robart poursuit son itinéraire d’exploration avec la conscience du passeur, « solidaire avec d’autres passeurs, vivants ou morts, au service tous d’une cause qui dépassant les individualités traverse aussi les temps et les espaces » .
Maud Robart tient à souligner, chaque fois qu’il est possible, la nécessité d’associer à la pensée la force de l’intuition et du ressenti (ou mieux, selon ses mots, elle « invite plutôt à découvrir un autre mode de fonctionnement mental, transparent, clair, silencieux, à travers un mode d’action libéré de l’influence prédominante du raisonnement discriminateur, et utilisant les ressources du corps, de la sensibilité, de l’intuition, de l’imagination, de l’esprit analogique… »)

Et cela fait d’elle une intelligence très fine, capable d’une vision vaste, caractérisée par un sentiment « religieux », dans son sens étymologique primaire de religare, relier, joindre. De la transparence de ce sentiment participe, lui aussi, le regard qu’elle tourne sur l’Arkhê du chant, matrice originelle.
La rigueur et la précision avec laquelle Maud Robart oeuvre dans l’exploration artistique incite à prendre conscience de ses propres mécanismes de fonctionnement et d’avancer dans la connaissance de soi-même. Cette façon de procéder nous a révélé et fait toucher du doigt l’un des axiomes à la base de son travail : la possibilité, voire la nécéssité, de ne pas isoler dans des compartiments étanches la théorie de la pratique et aussi de la grande vie. Pour citer Jerzy Grotowsky :  « Chaque travail précis et concret, mais vraiment précis et concret, peut constituer le véhicule d’une technique personnelle ».

*— D’après Luisa Tinti, extrait du numéro monographique *La recherche de Maud Robart, l’horizon archaique et intemporel du chant intégré, revue trimestrielle Biblioteca Teatrale n°77 Bulzoni Editore.

Introduction à l’exploration du chant vibratoire

L’approche précise du travail se fonde sur la pratique de chants dont les caractéristiques formelles sont régies par le mode répétitif. L’intention est de permettre aux participants actifs de rechercher la conjonction entre la structure objective de ces éléments fixés par la tradition (chants rituels afro-haïtiens) et la spontanéité, facteur personnel propre à chaque artiste . La spontanéité dont il s’agit ici n’a pas le caractère théâtral, elle engage ce qui est personnel : les réactions intimes de l’artiste, ses motivations, sa mémoire…

Le processus de travail se construit à travers l’écoute, l’adaptation aux autres et à l’espace, à travers l’attention accordée à la précision non seulement mélodique et rythmique de ces chants, mais aussi à celle qui est liée aux perceptions internes du chanteur. Précision/spontanéité est le type de relation qui est à l’oeuvre dans le processus organique que ces chants tendent à mobiliser .

Cet atelier s’adresse à des artistes, en bonne santé physique et mentale, chantant juste, capables d’assumer les conséquences d’une forte mise en jeu personnelle et à tous ceux qui éprouvent la nécessité d’entrer, en pleine conscience, dans un processus de découverte artistique et personnelle.

Assisté de Natacha Isaeva, Andrei Zizin-Nashchokin, Yelena Redichkina, Valérie Dréville, François Liu

Du 5 au 9 janvier 2009

Cycle préparatoire de conférences « la parole et l’action »

de 14h à 18h. Ouvert à tout public

Anatoli Vassiliev débutera la formation par une présentation de la démarche d’analyse du texte dramatique et du processus de jeu, qui fera valoir la différence essentielle entre texte écrit et texte scénique.

A travers une introduction historique et philosophique, Natacha Isaeva établira des parallèles entre les traditions chinoises et indiennes, la notion de parole dans les expériences para-théâtrales de Jerzy Grotowski et l’approche théâtrale d’Anatoli Vassiliev.

Du 12 janvier au 6 février 2009

Atelier pratique

de 10h à 18h (repos samedi et dimanche)

Pour Anatoli Vassiliev, « c’est le frissonnement du vivant qui propulse, conduit le mouvement, et donne forme », aussi invite-t-il les acteurs français à ne plus considérer le texte de manière figée. Acte vivant, le jeu avec le texte doit devenir une expérience en soi dont la valeur dépasse la réalisation de n’importe quel objet artistique accompli et achevé. De même que la vénération qui entoure l’œuvre littéraire freine la liberté créatrice, il convient de ne pas se suffire du don naturel, point obscur, voire mystérieux, qui peut confiner au narcissisme et empêcher d’évoluer…

Au cours de ce stage, Vassiliev transmettra le protocole de travail sur la parole agissante qu’il a élaboré avec ses acteurs au fil des années. Il constitue l’aboutissement de ses recherches et de sa pratique personnelle, à partir du processus ébauché par Stanislavski dans sa dernière période (à son avis la plus fructueuse).
Il s’agit de canaliser l’énergie souple et flexible de l’acteur, pour en tirer des visions, par le biais de schémas et de structures somme toute improbables parce que vivantes, de compositions démultipliées par la présence créatrice des autres êtres humains, artistes-collaborateurs.
C’est peut-être une de ses idées clefs : enseigner la différence essentielle entre le texte écrit et le texte scénique, différence qu’opère l’art de la mise en scène en transformant cette première réalité – l’écrit, en réalité tout à fait différente, en réalité de l’action scénique par excellence, et traduire ainsi l’existence littéraire figée en une existence particulière qui coule, qui bouge, qui n’arrête jamais…
Le texte littéraire doit d’abord mourir pour que « la vie après la vie » puisse se jouer, se dérouler sur le plateau. Le texte littéraire devient alors un fantôme, tandis que le spectacle joué se substitue à lui comme sa seule incarnation tangible et vivante.

Programme

De 10h à 11h
Training énergétique
Avec François Liu et ses disciples.
La pratique conjuguée du Wu Shu et du Nei-Kung (arts martiaux chinois) recherche le calme aussi bien que la férocité pour arriver à contrôler ses forces physiques et psychiques.
L’entraînement vise à maîtriser la circulation de l’énergie dans le corps, à se centrer sur les questions du souffle et de la concentration intérieure. Tout un espace nouveau est alors construit pour y trouver l’énergie ; et c’est cette énergie vivante qui permet d’extraire le son de la parole authentique : parole chantée ou parlée.

De 11h à 13h (du 12 janvier au 23 janvier)
Chant scénique.
Avec Andrei Zizin-Nashchokin et Yelena Redichkina.

De 11h à 13h (du 26 janvier au 6 février)
Training verbal
Avec Valérie Dréville.

De 14h à 18h (du 12 janvier au 6 février)
La parole comme action

• Les Dialogues de Platon : Ion, Ménon, Criton, Le Banquet et Phèdre.
• Les monologues tirés des pièces en vers de Molière.
• L’analyse vise à trouver l’action. L’analyse du texte, qui est faite ici pour le jeu est tout de suite vérifiée et pratiquée sur le plateau : l’objectif est d’aider l’acteur « à mieux tracer et suivre la composition du texte, à recevoir le premier goût du processus vivant, à maîtriser le fleuve de l’énergie spontanée et périlleuse de l’action scénique, pour voir l’action qui se cache derrière les paroles du texte écrit, sans se perdre dans la forêt des mots… »