Catherine Rétoré, Valérie Bezançon, Sava Lolov, Benoît Lugué, Sara Llorca et Thibaut Fernandez

Du 29 août au 9 septembre 2022

ARTA accueille l’École de la Respiration Sandra-Romond pour le stage « De la respiration à l’interprétation ». Dirigé par Catherine Rétoré, Valérie Bezançon, Sava Lolov, Benoît Lugué, Sara Llorca et Thibaut Fernandez.

Pendant toute la durée de notre stage, nous établirons les liens étroits entre la respiration, la phonation et l’interprétation. Savoir gérer son effort physique et vocal, acquérir de la légèreté et de l’envergure dans sa pratique artistique n’est possible qu’avec de bons appuis intérieurs : la respiration physiologique profonde est l’état qui les met en place. Dans ce mode respiratoire, le diaphragme et les muscles auxiliaires (muscles du dos et du ventre) sont le moteur principal. Ils donnent à l’expiration le rôle le plus important de l’acte respiratoire. La présence vocale et physique de l’artiste repose sur cette mécanique vitale. Pendant la respiration diaphragmatique profonde, c’est le corps tout entier qui respire, dénouant les contre-efforts ou crispations, l’essoufflement, le manque d’endurance, l’asphyxie à l’intérieur d’une phrase, la saturation du timbre dans la puissance, le manque de rythme, de vitalité, l’impossibilité de rupture, de relance… 

La respiration physiologique est un levier fondamental de la qualité d’interprétation.

Avec Made Wardana et Kati Basset

Le théâtre balinais a été pour Antonin Artaud une source majeure d’inspiration du mondialement célèbre Le théâtre et son double, œuvre que la connaissance de cette tradition éclaire considérablement. Mais ce fut aussi l’aube d’une révélation qui va beaucoup plus loin et qui lui a valu une incompréhension totale, très durement payée… alors que d’un point de vue « balinais », Artaud apparait moins comme un fou que comme un (auto-)initié portant à son sommet une cohérence holiste vivante en Asie depuis des millénaires. Artaud a eu des intuitions formidables concernant le théâtre balinais, il a saisi que la métaphysique gouverne et harmonise tout dans cette culture, et que le cosmique et le cognitif sont un, mais il n’a guère été suivi en la matière. Plus prosaïquement, de son ouvrage, on a retenu presque exclusivement ce qui, insistant sur une corporalité manquant au théâtre « de texte » et « psychologique » occidental, a eu l’inconvénient de faire oublier la narration, le verbe et leurs enseignements. Or le théâtre a été à Bali et Java le principal média d’éducation pour tous les publics locaux confondus, avec des strates de signification allant du quotidien jusqu’au mystique… et jamais sans humour.

Ce stage veut offrir à percevoir et à pratiquer la globalité qu’est le théâtre balinais et à en faire bénéficier à la fois les histoires et mythes fondateurs de la civilisation occidentale et la confrontation des cultures et des époques, devenant rencontre, dialogue, articulation d’un tout interculturel et plurilingue.

Théâtre balinais : fait pour la rencontre interculturelle et sur mesure pour Médée

Le théâtre balinais, spectacle total, en musique, corporel, en bonne partie dansé, est aussi porteur de littérature, de récits, de multiples styles de paroles et de plusieurs niveaux d’enseignements, certains cryptés pour les initiés. La barrière de la langue l’a trop souvent fait oublier à l’étranger, alors que c’est un théâtre traditionnellement multilingue, qui contient ses propres systèmes de traduction en direct, de réactualisations et de relocalisations du propos — plus qu’on ne peut le faire avec les pièces de théâtre écrites de la tradition occidentale. C’est aussi une tradition très souple qui à Bali combine divers genres scéniques locaux et en accueille de nouveaux.

Ainsi, le théâtre balinais est également un écrin fort intéressant pour des récits venus d’ailleurs : entre autres exemples, Médée et le théâtre balinais sont comme taillés l’une pour l’autre. Surtout si l’on prend en compte l’ascendance cosmique de Médée, ses super-pouvoirs et moult aspects sociaux ou « magiques » qui restent à Bali à la fois des thèmes majeurs du théâtre et des réalités du vécu quotidien.

De plus, Médée la Colchidienne et Jason le Grec, la conquise et le conquérant, le petit royaume et sa culture initiatique riche de sciences occultes face à l’impérialisme occidental dans ses débuts maritimes, c’est déjà l’histoire d’une articulation et d’une confrontation des cultures… comme Bali en a connu et en vit encore.

Occasion rare, cette fois : le récit mythique, la tragédie antique, leurs multiples interprétations possibles et le multilinguisme pourront enfin être préservés et développés dans la rencontre interculturelle, grâce à un artiste balinais (musicien, danseur, acteur) qui maîtrise aussi le français et une Française artiste et anthropologue spécialiste de Bali et de la recherche théâtrale interculturelle et multilingue.

Grandes lignes et but des activités

Les journées de stage verront alterner

• des moments physiques : corporels, vocaux et musicaux (souvent ludiques)
• des pauses avec informations, vidéos et échanges sur l’argument narratif et sur les principes de mise en scène (principes traditionnels balinais et autres systèmes créés pour le multilinguisme et l’interculturel)
• et des recherches en pratique pour l’incarnation, selon les archétypes de caractères (masqués ou non) du théâtre balinais et selon d’autres manières de faire.

Il n’est pas nécessaire que les stagiaires soient musiciens (ni danseurs), mais la musique tiendra une bonne place et souvent en mouvement ; l’intervenant balinais est un musicien hors pair dans sa tradition et aussi des plus créatifs.

Sans s’obliger à produire un spectacle abouti et sans enfermer d’emblée chaque stagiaire dans un rôle, on mènera la recherche collective en vue d’un rendu cohérent (esthétiquement et narrativement). L’expérience pourra avoir valeur non seulement de laboratoire, mais aussi d’exemple concret de production interculturelle, utile à de futures créations des participants, quelle que soit la configuration culturelle dans laquelle ils agiront.

Descriptions d’activités

Moments physiques : corporels, vocaux et musicaux

Former tout de suite une troupe est essentiel. Cela se fera spontanément en début de stage et de chaque séance, via certaines activités à la fois énergisantes et relaxantes, aptes à mettre les egos en sourdine, avant d’aborder des apprentissages un peu plus individualisés.

• Kecak (prononcer Kètjak), chœur en mouvement de Bali alternant onomatopées tressées et chants unisson (onomatopéiques aussi), gamelan vocal. Abordé d’abord par l’énergie maximale, le mouvement synchrone (assis en cercles concentriques), la griserie du souffle, du geste, de l’oxygénation du cerveau, sans difficultés techniques/rythmiques, c’est à la fois un échauffement qui désinhibe et une expérience puissante qui donne à ressentir le « corps collectif ». Il pourra être progressivement enrichi (par la tradition et l’invention) pour donner la matière d’un chœur accompagnant des actions et suggérant des atmosphères (ce qu’il est devenu à Bali, dépassant son origine rituelle).
• Gamut (acronyme de gamelan mulut, « gamelan vocal ») de Made Wardana qui connait un grand succès à Bali : démonstrations, pratique ludique et développement vers une musique de scène.
• Poses de voix et intonations stylisées du théâtre balinais : démonstrations, imitations, ainsi que comparaisons et créations (par apports des stagiaires).
• Musique instrumentale : par Made Wardana, musicien polyvalent, intégrant ensuite participation des stagiaires. Des petits instruments apportés de Bali (ne demandant pas d’apprentissage technique) pourront être prêtés pour la création collective, s’ajoutant aux créations vocales.
• Postures, marches et gestuelle de discours du théâtre dansé balinais, relation à la musique qui tantôt obéit au geste, tantôt le gouverne, avec échanges de rôles.

Pauses « cérébrales » : informations, vidéos, discussions, mise en scène

Présentations par Kati Basset, illustrées (photos et vidéos de terrain) sur la culture balinaise (tantrique), sur son théâtre, sur Médée, sur de précédentes expériences interculturelles et/ou multilingues (Médée incluse).

Discussions :

• comparaisons de traditions de mise en scène et d’incarnation,
• échanges d’idées pour la création interculturelle et/ou multilingue,
• élargissement des interprétations de l’histoire et de la psychologie de Médée.

Pratique théâtrale : déclinaisons de l’incarnation, de la mise en scène et de Médée-s

La tradition balinaise est fondée sur les archétypes de caractères et les rasa.
On pratiquera d’abord un double échange de rôles et de traditions :

• Médée balinaise et stylisée (Made Wardana), les autres personnages en style libre et parlant français. Médée passe par 4 archétypes balinais selon ses humeurs et actions (Galuh la princesse éplorée, Liku la folle jalouse, Matah Gedé du Calonarang, « sorcière »/tantrika « de main gauche » et Rangda, terrible aspect de la déesse Durga — la sakti/énergie — et transformation de son adepte)
• Médée à la manière plus occidentale du théâtre psychologique (et de texte), les autres personnages « balinisés » (penasar, condong, Desak Rai, bondres, prabu, mantri, kakang-kakang…).

Chaque participant pourra s’essayer à un éventail de rôles dans les 2 dispositifs, sans distinction de sexe. Dans le théâtre balinais, des hommes jouent des rôles féminins, et vice et versa, cela fait partie de la mise à distance d’ego. On ne doit jamais reconnaitre l’individu acteur, mais seulement l’archétype, identique au cours des siècles et d’un récit à un autre. Le montage final pourra être l’un ou l’autre dispositif, ou une combinaison intermédiaire.

Made Wardana soutiendra ses démonstrations de jeu stylisé et leur apprentissage par les stagiaires avec son gamelan vocal, comme le font les enseignants balinais, mais avec une virtuosité et une inventivité inégalées.

Le rasa, d’origine indienne, est différent de la conception occidentale de l’affect ou du sentiment : la notion fusionne la cause et l’effet, la « saveur » et son ressenti. La tradition, au quotidien et a fortiori au théâtre, voie initiatique, vise à maîtriser les émotions et les détacher d’ego pour enfin prendre conscience de l’inanité d’ego. On passe par toutes les « couleurs » jusqu’à atteindre intérieurement le neutre suprême (tempérament du blanc souverain Dalem, au théâtre). Le théâtre balinais expose d’abord les archétypes incarnant les rasa universels via une extrême stylisation, avant qu’on n’entre dans la narration où ils deviennent des personnages précis.

On commencera par expérimenter les rasa les plus drastiques, ceux des extrêmes, moins difficiles : la colère de Matah Gede, la fureur de Rangda, la tristesse de Galuh. Jason est plutôt un mantri buduh : littéralement « prince fou », généralement ensorcelé, avec des ruptures de jeu alternant le hiératisme le plus gracieux avec la vulgarité, la violence et même l’humour (partagé avec ses valets).

Dans la tradition balinaise, la mise en scène est faite en direct (sans répétitions préalables), dirigée par les rôles de domestiques (rôles d’initiés au sens tantrique du terme, maîtres du verbe). En coulisses, on convient seulement d’un fil narratif et d’une répartition des rôles archétypaux.

Ces principes, qui dans la tradition sont associés à ceux du multilinguisme, ou encore le rôle de narrateur dalang (marionnettiste ou non), sont fort utiles dans la pratique théâtrale créative, y compris avec des enfants, et avec un nombre d’acteurs pouvant aller de 2 à des centaines.

Recherche pratique pour un théâtre interculturel et multilingue

• Les traducteurs-commentateurs traditionnels du théâtre balinais sont des rôles de domestiques (confidentes, servantes, valets), médiateurs de leurs maîtres, les héros de la littérature qui chantent et parlent en javanais ancien poétique, tout en dansant.
• En conservant le fil narratif de l’histoire de Médée (où l’on trouve déjà la nourrice et le précepteur), on peut actualiser et délocaliser en inventant d’autres rôles de médiateurs (journalistes, passants, bloggeurs, policiers…).
• D’autres principes de jeu, inventés par Kati Basset et/ou trouvés ensemble, permettent d’être complices et compris du public malgré les langues étrangères.

Lors de cette expérience, le théâtre occidental gagnera en corporalité et musicalité, et le théâtre balinais retrouvera le verbe et le récit dont il est trop souvent privé devant les publics non Balinais. Au-dessus, à la fois dans la pratique théâtrale et via l’histoire de Médée, seront confrontées deux métaphysiques, deux univers et deux conceptions de la personne. Et plus largement, on trouvera des pistes pour la création interculturelle partout au monde.

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants

Eugenio Barba, Julia Varley, Roberta Carreri et Donald Kitt

de 10h à 13h

Présentation et modalités d’inscription

ARTA accueille l’Odin Teatret pour 9 jours de masterclasses. La formation pour chaque participant se déroulera de la manière suivante :

• une masterclass théorique (avec Eugenio Barba et Julia Varley)
• une masterclass pratique (avec Roberta Carreri ou avec Donald Kitt)
• une masterclass en tant qu’observateur (avec Roberta Carreri ou avec Donald Kitt)

Programme

1 – Masterclass : La danse de l’intention

9-10-11 novembre 2022 / de 10h à 13h
Dirigée par Roberta Carreri
12 participants / 12 observateurs

La masterclass s’articule en deux parties. La première partie se concentre sur l’entraînement physique de l’acteur — sur l’éveil de la présence de l’acteur ; la deuxième partie, sur le travail vocal, avec des exercices qui éveillent la sonorité de la voix et développent des actions vocales dans l’espace.

L’objectif de la masterclass est de transmettre, dans un temps relativement court, les bases d’une formation de l’acteur. Le but est d’aider les comédiens à découvrir leur présence sur scène par l’exploration d’un comportement scénique formalisé, et d’apporter une façon de se libérer des automatismes performatifs et des clichés. La masterclass explore la perception de la présence de l’acteur individuel par rapport à l’espace et aux autres acteurs sur scène, les moyens d’être présent dans l’action et dans la réaction, l’axe du corps sur le travail des « in-tensions », et l’atteinte d’une immobilité dynamique. La masterclass explore également les différentes qualités d’énergie du regard et les différents points du corps où nait l’impulsion directrice d’un mouvement dans l’espace. Les participants travaillent sur la création d’actions physiques et vocales, et sur la manière de les réaliser avec différentes qualités d’énergie – par exemple au ralenti. La masterclass se concentre également sur l’entraînement vocal avec des résonateurs corporels et sur la relation entre les actions vocales et physiques.

2 – Masterclass : Penser en action

14-15-16 novembre / de 10h à 13h
Dirigée par Eugenio Barba et Julia Varley

La masterclass abordera les différents niveaux d’organisation d’une représentation théâtrale et les aspects fondamentaux de l’anthropologie théâtrale : techniques quotidiennes et extra-quotidiennes, dramaturgie organique ou dynamique (actions physiques et vocales), relation entre la dramaturgie dynamique et la structure narrative, différence entre mouvement et action, immobilité statique et dynamique, énergie dans l’espace et le temps, dramaturgie de l’acteur et du metteur-en-scène, montage, la perception du spectateur. La masterclass se déroule comme un dialogue entre les participants et Eugenio Barba à travers des situations pratiques et des démonstrations de Julia Varley.

3 – Masterclass : Bâtons et pierres – Un processus à la recherche des sens cachés*

*Cette masterclass sera conduite en anglais

17-18-19 novembre / de 10h à 13h
Dirigée par Donald Kitt
12 participants / 12 observateurs

Cette masterclass se concentrera sur plusieurs aspects :

L’entraînement physique de l’acteur. Le développement des actions inspirées par l’utilisation d’un objet. Exploration vocale : la découverte d’un rythme individuel, la conscience spatiale et le dynamisme
Le travail de l’acteur évolue depuis la création de matériel personnel avec le bâton comme un partenaire et culmine dans un montage. Tout au long du développement l’acteur devra tresser son travail avec des textes, chants et l’utilisation de l’espace.

Donald Kitt est né au Canada en 1964, seulement quelques jours après la naissance de l’Odin Teatret. Après avoir étudié à l’Université de Winnipeg, il joue dans de nombreux spectacles jusqu’en 1989, date à laquelle il co-crée le Primus Theatre au Canada, une compagnie destinée à des performances originales et multidisciplinaires qui fait des tournées à travers le Canada, les États-Unis et l’Europe. Après la fin des activités du groupe en 1998, Donald Kitt s’installe en Italie où il travaille comme interprète, professeur et instructeur d’échasses.

Donald étudie et pratique la danse Topeng à Bali (1996) sous la direction du maître balinais I Made Djimat. En 2006, Donald rejoint l’Odin Teatret et aujourd’hui, en plus d’être comédien, il met en scène (Nido Lab), se produit sur échasses, donne des ateliers et enseigne à de jeunes échassiers et interprètes impliqués dans des échanges et transformations (théâtralisation d’un milieu social spécifique) au Danemark.

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Wu Hsing-kuo, le maître de l’art dramatique de Taiwan

Présentation et objectif

Ouvrir les six portes aux secrets de l’art de la scène

Fondateur du Contemporary Legend Theatre en 1986, Wu Hsingkuo a commencé sa carrière en tant qu’acteur de l’Opéra de Pékin et il a ensuite élargie son expertise à l’écriture dramatique et à la mise en scène. Il est un artiste distingué dans tous les domaines de l’art de la scène, notamment le théâtre, la danse, la télévision et le cinéma.

Wu excelle dans les créations interculturelles et interdisciplinaires ; il a adapté Shakespeare, plusieurs tragédies grecques, Beckett, Tchekov, Kafka et Goethe dans des productions de style oriental. Ses œuvres ont reçu de nombreuses distinctions dans le monde entier et ont fait le tour de plus de 60 villes dans 21 pays.

Le projet Métamorphose, inspiré de l’univers de Franz Kafka peut être divisée en six rêves dans un seul rêve. Dans le cadre du stage, il fournira les techniques qu’il a adopté pour les transitions entre les personnages, son expérience transcendante entre l’Orient et l’Occident, le passé et le présent, et les concepts derrière l’écriture et la mise en scène de méta-drames.

Les six rêves sont aussi des portes pour entrer dans les six niveaux de notre conscience et de notre être physique ; ce sont aussi des portes à la discussion sur le sens de la vie. Finalement, ils mènent aux grands secrets de l’art de la performance.

Le stage se déroulera du 28 novembre au 9 décembre 2022, du lundi au vendredi, de 10h à 17h. Le dernier jour, le 9 décembre, les participants auront la possibilité de présenter les créations et les performances élaborées tout au long de deux semaines. 

Avec le soutien du Ministère de la Culture de Taiwan

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Dirigé par Antônio Araújo accompagné de Maria Clara Ferrer et Nicolas Gonzales

Programme et objectifs pédagogiques du stage

L’une des caractéristiques du Teatro da Vertigem est sa façon de travailler avec la participation de tous les membres du groupe. Le processus de création de l’œuvre scénique peut se réaliser dans toute sa plénitude grâce à une dynamique de travail ou plutôt une méthodologie de création, baptisée par Antônio « processo colaborativo », dans laquelle chacun des membres du groupe, à partir de ses fonctions spécifiques a le même espace pour faire des propositions. Des hiérarchies mobiles, décidées par les besoins de chaque travail –  se mettent en place, avec pour résultat une œuvre dont la genèse est collective, dont le geste d’auteur est produit par tous.

Bom Retiro, 2012

Pour la réalisation de ce stage à l’ARTA, Antônio a convié deux de ses partenaires de travail de longue date, rencontrés lors de ses incursions européennes, la metteure en scène et dramaturge Maria Clara Ferrer et l’acteur Nicolas Gonzales. Faisant dialoguer leurs recherches actuelles et réunissant leurs outils de travail, les trois artistes-chercheurs proposent, pour ce stage, une immersion dans la matrice du Teatro da Vertigem — aussi bien en ce qui concerne la démarche in site specific que le « processo colaborativo » — alliant deux versants indissociables, l’intérieur et l’extérieur. Ces deux versants se développent principalement sur deux niveaux, le corps et l’espace.

Bom Retiro, 2012

C’est d’abord de l’arrière-pays de l’acteur dont il s’agira, son intérieur, ce qui fait sa singularité, sa pensée, ses émotions, sa technique, ses maladresses et tout ce qu’il ne maîtrise pas. Et comment donner une articulation scénique, un extérieur à cet intérieur, une texture tangible à cette complexité qui le constitue ? Car c’est ce qui est demandé par Tó aux acteurs du groupe, de se positionner poétiquement et politiquement, de proposer leur regard sur notre monde. Il s’agira donc de réagir à des « perturbations », des stimulations de travail, introspectives, en groupe ou solitaire, et à extirper puis sculpter afin de proposer un matériau scénique en soi, un cadre pensé et créé par l’acteur lui-même, à tous les niveaux, passant ainsi du dedans au dehors.

Il s’agira d’expérimenter d’abord « au chaud », à l’intérieur, dans une salle à l’abri des perturbations pour ensuite éprouver le réel, pouvoir se percuter à la vie, à l’imprévu, au danger, à la honte, convoquer l’irrévérence pour éprouver la vitalité urbaine et se laisser contaminer. Il s’agira pour chacun de « mettre les mains dans le cambouis », dans le moteur du Teatro de Vertigem qui ne cesse de bousculer et de « perturber » la place du spectateur, le rôle de l’acteur dans un environnement inhabituel, l’espace public, ce lieu de tout le monde, l’agora scénique.

Avenue Paulista, 2020

Par une série d’exercices pratiqués au sein du Vertigem, il s’agira alors d’oublier le cadre du stage et de plonger dans une période exploratoire pendant deux semaines, comme les acteurs du Vertigem la vivent au Brésil, et que chaque participant en sorte déplacé.

Le Teatro da Vertigem

La trajectoire du Teatro da Vertigem est un véritable enchaînement de spectacles coups de poing. Les trois premiers, Paradis perdu (1992), Le livre de Job (1995) et Apocalypse 1.11 (2000), regroupés sous le terme de trilogie Biblique, sont créés pour un public en déambulation dans des lieux non conventionnels, non-théâtraux, à savoir une église catholique, un hôpital désaffecté et une prison désaffectée. Après cette première décennie de travail en espace clos, le Vertigem décide d’aller vers l’extérieur d’élargir son champ d’action e et d’investir le paysage, Pour aborder l’identité brésilienne, le groupe choisit de s’emparer d’une des principales artères de la ville de Sāo Paulo, le fleuve Tietê, l’un des plus pollués au monde. Surmontant les difficultés techniques et sanitaires, il y créa le BR-3 en 2006, un spectacle sous forme d’embarcation où les spectateurs, embarqués sur  à bord d’un bateau mouche, assistaient à ce contre-monument de l’histoire brésilienne se déroulant sur les berges du fleuve mais également sur le fleuve lui-même. De ce spectacle, le metteur en scène José Celso Martinez Corrêa écrivit que « quand apparaît une chose comme BR-3 c’est un symptôme que le pays est en train de vivre un grand moment, qui appelle toutes les énergies de la création pour les transformations que nous devrons faire. Aucune société décadente ne produit une œuvre pareille. Le théâtre devient l’endroit de l’énergie productrice de la joie créative capable d’affronter les impasses non résolues par la violence. ».

BR-3, fleuve Tiétê, 2006

Après BR-3, l’espace public devint le champ d’action de prédilection du collectif, avec, en 2012, la création de Bom Retiro, 958m, le titre du spectacle porte le nom de son personnage principal, à savoir le quartier de la ville où il a lieu, et du nombre de mètres que les spectateurs y parcouraient pendant la déambulation. Puis vint A ultima palavra é a pénultima créé dans un tunnel désaffecté, dans lequel les acteurs se mêlaient aux passants alors que les spectateurs étaient assis, cachés derrière des vitrines aux vitres sans tain. Antonio créa également plusieurs opéras, de manière non conventionnelle et fut invité dans le cadre du projet « Villes en scènes » en 2014 à créer avec des acteurs brésiliens, belges et français, Dire ce qu’on ne pense pas dans des langues qu’on ne parle pas dans la Bourse de Bruxelles et présenté au Festival d’Avignon. Invité par la Biennale de Berlin, Araujo créa en 2020, en pleine crise sanitaire,  Marche arrière, une performance  sous forme d’occupation urbaine, pendant laquelle des centaines de voitures roulaient en marche arrière dans l’avenue Paulista, une des plus grandes de Sāo Paulo, un véritable contrepoint à la politique menée. Actuellement, le groupe est en préparation de son prochain processus de création, dont les premières périodes d’immersion et de recherche commenceront dès la rentrée prochaine.

A ultima palavra, 2014

Avec la participation de

Maria Clara Ferrer, enseignante-chercheuse à l’Université de Sāo Joāo del-Rei, metteure en scène, dramaturge et traductrice. Assistante d’Antônio Araújo lors de son premier stage en France en 2009 à ARTA puis lors de la création de « Dire ce qu’on ne pense pas… » à Bruxelles et au Festival d’Avignon.

Nicolas Gonzales, acteur. Dernièrement en France sous la direction de Galin Stoev. Avec Antônio Araújo pour « Dire ce qu’on ne pense pas… » puis au Brésil pour « A Ultima palavra é a pénultima 2.0 ». Travaille actuellement avec le Teatro da Vertigem.

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Dirigé par SHIGEYAMA Ippei

Le kyôgen (littéralement « paroles folles ») trouve son origine dans les sarugaku ou « singeries », divertissements mêlant acrobaties, chansons et pantomimes, donnés dès le début du Moyen-Âge par des troupes de comédiens ambulants lors des fêtes saisonnières dans les sanctuaires shintô, l’enceinte des temples bouddhiques, ou les rues de la capitale impériale : Heian (l’actuelle Kyôto). Au fil des siècles, il va devenir inséparable du théâtre nô (l’un et l’autre étant désignés sous le terme générique de nôgaku), où il s’impose sous forme d’interlude (ai-kyôgen) entre deux actes d’un nô, ou d’intermède léger entre deux pièces (hon-kyôgen). Il connaîtra son apogée durant l’époque d’Edo (1603-1867). Mais dans la première moitié du XX^e siècle, il est menacé de disparaître faute de mécènes… avant de renaître depuis une cinquantaine d’années. À présent, les pièces de kyôgen, tout en continuant d’être représentées au cours des « journées de nô », ont pris leur autonomie, et sont jouées régulièrement dans tout le Japon, devant un public enthousiaste.

Preuve de la pérennité et de la modernité de cette forme de kyôgen, et également, de son universalité : « Susugigawa » (« La lessive à la rivière »), la pièce sur laquelle Ippei a choisi d’axer son enseignement lors de ce stage, est librement inspirée de la « Farce du Cuvier » (oeuvre française anonyme du XV^e siècle), adaptée en 1952 pour le kyôgen par le dramaturge et metteur en scène de théâtre IIZAWA Tadasu. Dans les deux cas, la trame est la même : un homme faible tyrannisé par une épouse et une belle-mère autoritaires qui l’obligent à remplir toutes les tâches domestiques (à commencer par la lessive), va se révolter — très momentanément — pour tenter de reprendre sa place de « patron » de la maisonnée.

Cette pièce, en ce qu’elle brocarde avec malice la bêtise des comportements humains, se situe dans l’esprit le plus authentique du kyôgen. Elle sera l’occasion, pour Ippei, d’initier les participants aux « fondamentaux » du jeu de l’acteur, : apprentissage de mouvements et d’expressions de visages codifiés et stylisés (les kata), destinés paradoxalement à mettre en valeur tous les registres de voix (parlée, modulée, chantée) à travers lesquels se libèrent et se transmettent le comique, porté jusqu’à l’absurde, des « paroles folles ».

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Master class de bharatanatyam avec Vidhya Subramanian

C’est sous la forme bienveillante de Parvati que la Shakti est adorée comme épouse de Shiva mais cet aspect ne suffit pas à rendre compte des multiples aspects de la déesse. Comme lui, elle assume de multiples formes. Aux cotés apaisés et bienveillants du dieu correspondent les aspects de Sati, Parvati, Uma… Aux aspects courroucés de Shiva correspondent ceux de Durga, Kali. Aux mille et huit noms de Shiva correspondent les mille et huit noms de la déesse. Personnification de l’Absolu, c’est elle qui crée, détruit et préserve les mondes. Les trois formes principales de la déesse : Parvati, Durga et Kali sont parallèles aux trois formes de la Trimurti et assument les trois fonctions du divin habituellement remplies par les dieux Brahma, Vishnu et Shiva. Rajarajeshwari, celle qui règne sur le roi des rois, est un aspect de Lalita, incarnation de la beauté et de la grâce. Les dieux Brahma, Vishnu, Shiva et Skanda sont les pieds de son trône, elle est assise sur le corps de son époux Kameshwara (Shiva). Les déesses Saraswati et Lakshmi l’éventent. Elle est la personnification de la déesse suprême. Devî Upanishad VIII, 26

Shri Rajarajeshwari ashtakam est un poème de huit strophes composé par Shankaracharya (philosophe et maître spirituel du VIIIème siècle) à la gloire de la déesse. Vidhya a chorégraphié cette pièce sous la forme d’un Tillana (danse joyeuse et rythmée) sur une musique de Raj Kumar Bharati. Cette chorégraphie montre les différents aspects de la déesse : grâce, puissance, énergie et compassion.

« Era ra ra » est un javali (pièce narrative courte) où la nayika (héroine) exprime simplement son désir pour l’homme qu’elle tente de séduire. Le sentiment amoureux : sringara, peut être exprimé avec d’infinies nuances selon les situations vécues par l’héroïne dans l’union ou la séparation : joie, espérance, dépit, jalousie, chagrin… Ici, l’héroïne est confiante et très sûre d’elle ! Vidhya propose cette pièce pour permettr aux stagiaires de travailler et développer leur confiance en eux et chasser une certaine forme d’inhibition, souvent reflet de l’ego.

Résultat de notre enquête de satisfaction auprès des participants